Augusto
Boal nombró como Sistema Curinga a una forma de actuación experimentada en la
década de 1960, en el Teatro Arena de São Paulo, en el cual los actores y las
actrices se alternaban en la interpretación de los personajes. Solo el
protagonista era representado por el mismo actor. Estaba también la presencia
de un actor Curinga con función narrativa, crítica y distanciada.
Con
la creación del Teatro del Oprimido, el término Curinga pasó a nombrar la
función de facilitar las diversas actividades del Método: actuar, brindar
talleres y cursos teóricos y prácticos; organizar y coordinar grupos populares;
dirigir montajes de escenas y espectáculos de Teatro Foro; mediar diálogos
teatrales en sesiones Foro y de Teatro Legislativo; estimular y articular la
efectividad de acciones sociales concretas y continuas; sistematizar
teóricamente la experiencia práctica; contribuir para el desarrollo del Método.
Curinga
es un artista con función pedagógica. Practicante y estudioso del Método.
Especialista en constante proceso de aprendizaje.
Por
un lado, necesita estar consciente de los fundamentos éticos, políticos,
estéticos, pedagógicos y filosóficos del Método. Conocer el conjunto de las
técnicas que integran el Árbol del Teatro del Oprimido, compuesto por
ramificaciones coherentes e interdependientes. Y, por otro lado, tener
sensibilidad para las demandas de la realidad y capacidad de reinventar lo
conocido.
La
praxis Curinga es diversa y compleja: de la movilización para la participación
hasta el proceso de descubrimiento de las potencialidades individuales y
colectivas y de producción artística; de la identificación de la representación
estética del conflicto hasta la discusión y la viabilidad de las estrategias
que posibilitan la transformación de la realidad escenificada. Una praxis que
conjuga actuación artística y activismo.
La
Praxis Curinga se basa en una pedagogía libertadora que busca estimular el
autoconocimiento, autoestima y confianza en sí y para la autonomia individual y colectivo. Una pedagogía
basada en la Estética del Oprimido, que promueve la expresión de ideas y de
emociones para el análisis crítico de la realidad, se convierte en una práctica
artística.
La ética del Teatro del Oprimido
debe ser la referencia y la meta de esa praxis que se articula sobre y para
fortalecer la solidaridad entre los oprimidos. Al buscar la superación de
injusticias sociales, la praxis Curinga se constituye en una práctica política.
Para asumir esa praxis- que no
puede ser limitada a la definición simplificadora de “herramienta social”- es
preciso responder tres preguntas esenciales: ¿por qué? ¿Cómo? Y ¿para qué? hacer
Teatro del Oprimido…
La motivación del Teatro del
Oprimido es la existencia de la opresión. Su praxis es provocada por la
identificación de las injusticias, que están amalgamadas en diferentes niveles
de diversas relaciones sociales experimentadas por los oprimidos.
Ese hacer debe ser edificado
sobre una pedagogía y una estética específicas, por y para grupos de oprimidos.
El
objetivo de esa praxis es la superación de las injusticias sociales
identificadas por los grupos de oprimidos que las enfrentan cotidianamente.
El
Teatro del Oprimido es practicado en el mundo entero, en lenguas, culturas y
geografías diversas. Desde Australia a Singapur, de Taiwán a Suecia, de Croacia
a África del Sur, de Angola a Egipto, de Turquía a Canadá, de Guatemala a Argentina.
El mismo leguaje aplicado a realidades muy diferentes entre sí, para facilitar
la comunicación y el análisis de diferentes temas.
El Método está al servicio de
la universalización del saber y del bien común, basándose en el respeto a las
especificidades de las identidades locales, y en radical oposición a la
uniformización que masifica. Por eso, el Teatro del Oprimido de la India debe
ser indiano, el de Mozambique, mozambiqueño, el de Palestina, palestino, el de
México, mexicano, el de Alemania, alemán, el de Brasil, brasilero. En cada
lugar, debe estar identificado con las especificidades locales.
Son, los principios fundadores
del Teatro del Oprimido que garantizan su identidad, permitiendo que una
practicante de la India pueda reconocerse en el Foro producido por las
practicantes de Mozambique y viceversa.
Al teatralizar cuestiones
comunes, como la opresión contra la mujer, grupos de regiones y países
distintos tienen formas propias – influenciadas por cultura, tabúes,
legislación, situación económica y política, entre otros factores locales – de
representar la pregunta central, estrategias específicas de comunicársela a la
sociedad y de provocar los cambios necesarios. Mientras tanto, las diferencias
percibidas en la apariencia no pueden afectar la esencia que caracteriza este
Método específico, que tiene identidad propia.
Es la flexibilidad de la
técnica – que debe estar al servicio de las personas, considerando necesidades
concretas y especificidades locales -
que promueve la diversidad del Método.
La
complementariedad entre identidad y diversidad posibilita que el Teatro del
Oprimido sea el mismo en diferentes lugares, siendo, al mismo tiempo,
específico en cada uno de ellos.
Los grupos de Teatro del
Oprimido – GTO´s – trabajan con temas variados, de la violencia doméstica,
urbana o sexual a la prevención de enfermedades de transmisión sexual; de la
reforma agraria a la discriminación étnica, social y de género; de la
diversidad sexual a los derechos de los trabajadores, entre otros. Temas de
muchas vidas, de muchos lugares.
Por
eso, la praxis Curinga exige la búsqueda incesante de saberes diversos, a
través de la formación y el enfoque multidisciplinar. Buscar saber de teatro,
cultura, educación, salud, derecho, historia, sociología, política, ecología,
economía, y de todo lo que sea posible, asociando saber a sensibilidad y
sentido común, es esencial para el desarrollo de esta praxis.
Sin embargo, Curinga no es
quien detenta esos saberes y respuestas, sino quien duda de saberes herméticos
y de respuestas armadas, y desarrolla la habilidad de formular preguntas que
instiguen respuestas diversas y provoquen nuevas preguntas. No interesa
perseguir la respuesta perfecta, pero sí, estimular las respuestas posibles que
marquen el camino para la realidad deseada.
La praxis Curinga precisa del
desarrollo de una actitud mayéutica[4],
que instale la duda como estrategia reflexiva, proceso de análisis crítico
y búsqueda de respuestas
autónomas.
El desarrollo de un camino de
calificación para esa praxis necesita del estudio teórico, depende de
experimentación práctica y de acción ciudadana y se edifica en la maduración
humana. El Teatro del Oprimido solo puede ser apropiado por quien comparta
generosamente su saber y su experiencia. Método que solo se aprende enseñando y
que solo se enseña estando abierto a aprender.
A
pesar que el Teatro del Oprimido tiene una dimensión pedagógica importante,
Curinga no es profesor, de quien se espera conocimiento previo, enseñanza de
saberes, respuestas adecuadas, evaluación de desempeño. Y la platea no es un
grupo de estudiantes, que necesita aprender con la profesora.
De todas formas, con alguna
frecuencia, en la mediación entre el escenario y la platea, como Curingas,
asumimos el lugar de profesor pre escolar, infantilizando al público con
preguntas falsas que buscan respuestas previstas y con la explicitación moral
de la historia: la lección que debe ser aprendida.
La dimensión pedagógica de la
praxis Curinga debe estar basada esencialmente en la actitud mayéutica, que
tiene la pregunta, la escucha y la observación como ejes centrales; la búsqueda
sincera del conocimiento y de la compresión de la realidad como motivación; el
estímulo de la reflexión; el diálogo y la solidaridad como estrategias; y la
transformación de la realidad como meta. Actitud que ayuda al Curinga a
entender que es parte y no centro, que está al servicio del descubrimiento
colectivo y no para explicar lo que imagina que el público tiene que aprender.
Pero, al mismo tiempo, no es neutra, tiene su propia opinión. Además tiene
tanbién la responsabilidad de garantizar que los aspectos prioritarios de la
discusión se hacen evidentes.
Aun
teniendo una base sólida, fundamentada en la ética y en la Solidaridad, el
Teatro del Oprimido no es un Método ni estático ni concluido: se amplia con
cada descubrimiento y se profundiza en cada sistematización. Esa dinámica es el
principal desafío para la formacíon de quien asume la praxis Curinga.
Un
Método en constante movimiento y desarrollo, por principio, no puede tener
expertos “listos”. Sus
practicantes deben ser personas en movimiento, en estado de aprendizaje,
conscientes que conocimiento es proceso de vida y no acumulación burocrática de
información.
Parafraseando a Antonio
Machado[5],
Curinga es un caminante que hace su
camino al andar. Ese andar comienza en la multiplicación: ejercicio
práctico y de compartir. El camino es infinito. Las llegadas diversas, son las
posibilidades de superación de realidades opresivas.
Augusto
Boal inició la sistematización del Método de Teatro del Oprimido en la década
de 1970, en Brasil (Teatro Periodístico) y siguió descubriendo técnicas en su
período de exilio en Argentina (Teatro Invisible), en Perú (Teatro Imagen y
Teatro Foro), en Francia (Arco Iris del Deseo) y por donde pasó hasta regresar
a Brasil en 1986. En Rio de Janeiro, donde fundó el Centro de Teatro del
Oprimido (www.ctorio.org.br ) con el
equipo de Curingas, no paró (Teatro Legislativo) y siguió hasta el final de su
vida con la investigación de la Estética del Oprimido y la constante ampliación
del arsenal de ejercicios y juegos.
A lo largo de los 23 años que
fue director artístico del Centro de Teatro del Oprimido, Boal cuidó
personalmente de la formación de los Curingas de su equipo, a través de
Seminarios Teóricos, Laboratorios Prácticos y del Centro de Estudios Generales.
Actividades para el análisis y producción de textos teóricos; evaluación del
desarrollo de proyectos; revisión, experimentación y sistematización de
ejercicios, juegos y técnicas del Árbol del Teatro del Oprimido y de su
dramaturgia; y el estudio de temas políticos y sociales. Curingas formados
entre la experimentación práctica y la producción teórica.
En
el Teatro del Oprimido, la actuación práctica alimenta la producción teórica
que debe ser, al mismo tiempo, su fundamento y punto de partida.
El
Teatro del Oprimido es un instrumento eficaz de comunicación y de búsqueda de
alternativas concretas para problemas reales, a través de medios estéticos.
Crea condiciones para que el oprimido se apropie de los medios de producir
teatro y así amplíe sus posibilidades de expresión. Al eliminar las barreras
entre el escenario y la platea, establece un diálogo activo, democrático y
propositivo.
Uno
de los requisitos básicos de la praxis Curinga es facilitar ese diálogo,
establecer una comunicación horizontal, que sea al mismo tiempo investigativa y
propositiva. Facilitar no significa ofrecer respuestas o presentar caminos, y
sí ayudar en el análisis de las alternativas, con preguntas y comparaciones
instigadoras, que fomenten la expresión y garanticen espacio para la diversidad
de opiniones.
Curingar
es el acto de mediar el diálogo entre el escenario y la platea en las sesiones
de Teatro Foro y de Teatro Legislativo, y en cualquier actividad de Teatro del
Oprimido. Curingar es estimular al espectador a salir de la condición de
consumidor del producto cultural y asumir el lugar de productor de cultura y de
conocimiento, el lugar de ciudadano: de agente de transformación de la
realidad. El Acto de Curingar, en sí, no transforma a un practicante, o una
multiplicadora de Teatro del Oprimido en Curinga, pero el ejercicio es esencial
para esa praxis.
A pesar de no haber una
carrera jerárquica en el Teatro del Oprimido, en cuyo tope esté la función de
Curinga, es preciso que se recorra una trayectoria práctico-teórica que
garantice al practicante del Método la apropiación de los requisitos esenciales
a esa praxis.
Entendemos que todo el mundo
que esté comprometido en algún nivel con la práctica del Método es practicante.
Sin embargo, como practicantes, tenemos diferentes niveles de experiencia:
temas, territorios, períodos, condiciones, participantes, niveles de compromiso
y de responsabilidad, producción teórica, etc.
Nos volvemos multiplicadores
del Método cuando asumimos la responsabilidad de compartir la experiencia
acumulada. La multiplicación debe comenzar de forma puntual y ampliarse
gradualmente. Iniciar el recorrido como asistente de alguien con más
experiencia, por ejemplo, es una alternativa aconsejable. Ese tipo de actuación
funciona como pasantía o ayudantía supervisada y como estrategia de
calificación. Así, se adquiere seguridad para avanzar, con la posibilidad de
tener orientación y apoyo para iniciativas autónomas.
Es importante resaltar que el
camino adecuado para el desarrollo del Método de Teatro del Oprimido es el de
trabajo en equipo, dentro de colectivos, con espacio para el intercambio de
experiencias, análisis y evaluación de procesos.
A pesar que todavía no existen
espacios formales de calificación y un currículo estructurado y reconocido que
defina el contenido necesario para la formación de una Curinga, existen
atributos esenciales que constituyen esa praxis.
Curinga trabaja con grupos de
oprimidos. Artista que no se coloca en el centro de la obra, y sabe que el
espectáculo es el descubrimiento colectivo. Artista que no basa su actuación en
la personificación de talentos individuales – en el artista singular – sino en
la celebración de las potencialidades de cada uno dentro de la producción
colectiva. Artista que coloca su arte al servicio de la vida.
Curinga es activista que
desenvuelve su trabajo teniendo como objetivo la organización social para la
lucha por la transformación de la realidad. Praxis que impone un tipo de
compromiso y de participación que ultrapasa la frontera de la vida privada,
porque no se puede ser activista de la vida ajena.
Como artista-activista debe
estar atenta a las trampas inevitables del mercado de talleres que demanda la
oferta de experiencias atractivas, con “novedades” pedagógicas y recetas de
auto-ayuda. Mercado que estimula experiencias catárticas, que valoriza la “psicologización” e individualización de
problemas, para atender consumidores que buscan “herramientas sociales”
vaciadas de contenido político, para la adaptación de mal encaminados, la
inclusión de excluidos y el entrenamiento de víctimas. Mercado que descalifica
el concepto y niega la existencia de opresión y, en consecuencia, no reconoce
la relación conflictiva entre opresores y oprimidos. Incluso negando la esencia
del Método, el título de Teatro del Oprimido es conveniente para ese
mercado.
Delante de esa realidad, es
importante que Curingas reconozcan y se preparen para enfrentar la
contradicción entre la necesidad de garantizar la supervivencia económica y la
exigencia de mantenerse fiel a los principios fundadores del Teatro del
Oprimido.
Con apenas cuatro décadas de
existencia, el Método está presente en los cinco continentes, siendo utilizado
por centenas de practicantes, beneficiando millares de personas. Las prácticas
son diversas, en dimensiones, áreas de actuación, estilos, metas y resultados.
La impresionante difusión del Método crea la necesidad de fortalecimiento de
los principios fundadores del Teatro del Oprimido, para garantizar su autenticidad,
donde quiera que sea aplicado.
Alrededor del mundo, son
muchos los que se presentan como Curingas de Teatro del Oprimido. Entre estos,
hay mucha gente seria trabajando con grupos de oprimidos en el desarrollo de
iniciativas transformadoras. Componiendo la misma comunidad internacional,
otros tantos que se representan a sí mismos, sin experiencia en el trabajo con
grupos de oprimidos, con espectáculos sin opresión para Foros sin pregunta, con
kits de “herramientas sociales” despolitizadas para vender en el mercado de los
workshops.
Como
no existe, y tal vez nunca vaya a existir, consejo u órgano internacional que
regularice la actuación de lo que se “profesionalizan” en Teatro del Oprimido,
todos nosotros somos libres para presentarnos como queramos.
Ratificar y difundir los
principios fundadores del Teatro del Oprimido es el camino para facilitar la
identificación de praxis realmente comprometidas con el Método.
[1] Traducción: Sabrina
Speranza
[2] Curinga. En castellano:
comodín. Decidimos dejar el término en el idioma original del texto, ya que en el uso del castellano la
palabra comodín no porta el mismo significado
[3] Socióloga, actriz y Kuringa de Teatro del Oprimido. Coordinadora del Centro
de Teatro do Oprimido www.cto.org.br de 1994 hasta 2008. Trabajó con Augusto Boal por dos
décadas en producciones artísticas y en la investigación/concepción de técnicas teatrales como el Teatro
Legislativo y la Estética do Oprimido. Es una de las idealizadoras del Laboratorio Madalena – Teatro de las Oprimidas, innovadora
experiencia estética sobre las
especificidades de las opresiones enfrentadas por las mujeres. Desenvuelve investigaciones
en el área de la Estética del
Oprimido y del Arco-iris del Deseo
(conjunto de técnicas introspectivas). Directora artística del espacio KURINGA www.kuringa.org (Alemania) y editora de la
revista Metaxis (Brasil). http://kuringa-barbarasantos.blogspot.de/
barbarasantos@kuringa.org
[4] Método pedagógico desarrollado por Sócrates.
[5] Poeta español que Boal acostumbraba mencionar
cada vez que se refería a la función de Curinga.
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