KURINGA

2011-12-12T12:17:00.000-08:00

Teatro do Oprimido Do Oprimido

Bárbara Santos[1]

Estive duas semanas em Portugal. Porto e Lisboa. Cidades lindas, charmosas, receptivas. Do centro histórico do Porto até o bairro da Cova da Moura, em Lisboa, a percepção da arquitetura, da culinária, da simpatia, do racismo difuso e de um certo complexo de inferioridade pareceu-me familiar.

O Teatro do Oprimido foi o meio de transporte. Em duas semanas: mostra de espetáculos, painel de discussão, visita a duas comunidades, seminário teórico, workshop de Teatro-Fórum, supervisão de multiplicadores e Laboratório Madalena.

A convite do PELE[2], que sedia o Núcleo de Teatro do Oprimido – NTO-Porto, participei do Encontro de Arte e Comunidade, de 21 a 27 de Novembro de 2011, no Porto. Tive a imensa satisfação de constatar que o Teatro do Oprimido que está sendo feito em Portugal é Do Oprimido.

No Porto, assisti produções teatrais de diversos grupos – jovens, mulheres, trabalhadores, idosos – e corajosas atuações de Curingas[3] comunitários, que estimulavam platéias super-lotadas a discutir problemas da vida cotidiana e a buscar alternativas de superação. Produções bem cuidadas representavam temas urgentes. Grupos de oprimidos ocupavam o centro do palco, usavam corpos, vozes e criatividade para expressar opiniões, idéias e dúvidas.

Tanto no seminário teórico quanto no workshop que ministrei, no Porto, a presença de representantes desses coletivos teatrais demonstrava o profundo compromisso com o desenvolvimento comunitário. A gente das comunidades partilhando sua rica experiência com trabalhadores sociais, praticantes e estudiosos do Teatro do Oprimido. Um ambiente respeitoso e criativo, que refletia uma visão arrojada da necessidade de investir na formação de multiplicadores locais para garantir autonomia de percurso.

Na discussão sobre o Teatro do Oprimido em Portugal pôde-se constatar a vitalidade do trabalho de José Soeiro e do grupo Estudantes por Empréstimo, através do Teatro Legislativo e de ações concretas. E saber que também em Algarves se avança na criação de grupos comunitários.

Em Lisboa, com a equipe do GTO-Lx[4], realizamos a segunda supervisão específica voltada para a qualificação de multiplicadores dos grupos comunitários, com o objetivo de garantir a autonomia desses coletivos. Os encontros aconteceram na Cova da Moura, bairro com majoritária presença de migrantes africanos, onde se faz Teatro do Oprimido há mais de 5 anos.

No final de semana, o Laboratório Madalena reuniu mulheres que são familiares dos jovens que integram os grupos comunitários do GTO-Lx e representantes de organizações de defesa dos direitos da mulher. Diversidade de experiências que revelou profundas identidades.

Me lembro de ter estado em Portugal em 2006 para o seminário Educar o Outro[5], realizado em Coimbra, a fim de apresentar o projeto Teatro do Oprimido nas Prisões[6]. Nessa época, havia pessoas multiplicando o Teatro do Oprimido, as quais tinham participado do workshop de Teatro-Fórum realizado no Fórum Social Português, em 2005, ministrado por Helen Sarapeck e Geo Britto, do CTO[7]. Na mesma época, em Lisboa, Gisella Mendoza plantava as primeiras sementes do GTO-Lx.

Agora, em 2011, constatei a potencia da difusão do Teatro do Oprimido em Portugal. Mais que isso, a vitalidade de uma prática comprometida com os fundamentos do Método, que está sendo aplicado a partir de suas raízes e visando à produção de ações concretas. Conheci Curingas comprometidos com o trabalho comunitário. Artistas sendo ativistas. Participei de discussões teóricas alimentadas por experiências práticas.

Entre o Porto e Lisboa, testemunhei a prática do Teatro do Oprimido Do Oprimido, no qual a definição de Curinga está diretamente associada ao trabalho com grupos de oprimidos. A prática do Fórum visa à transformação da realidade. A descoberta coletiva é o grande espetáculo. Nessa prática, não há espaço para a personificação de talentos individuais, mas sim para a celebração das potencialidades de cada um dentro da obra coletiva.

No Teatro do Oprimido, que é realmente Do Oprimido, ao invés da indústria de workshops catárticos de auto-ajuda visando a consumidores especiais, da psicologização e individualização dos problemas, da valorização do artista singular, celebramos a produção coletiva, a análise investigativa, a organização da luta, a transformação da realidade.

Desde que Boal passou por Portugal, em meados da década de 1970, foram necessárias mais de três décadas para o Teatro do Oprimido se estabelecer no país. A boa notícia é que esta prática está se consolidando em bases comunitárias. Desejo que esse seja o alicerce para mais um movimento do Teatro do Oprimido.

Viva Boal!

[1] Socióloga, atriz e Kuringa do Teatro do Oprimido. Coordenadora do Centro de Teatro do Oprimido até 2008, trabalhou com Augusto Boal por duas décadas em produções artísticas e na pesquisa/concepção de técnicas teatrais como o Teatro Legislativo e a Estética do Oprimido. Uma das idealizadoras do Laboratório Madalena – Teatro das Oprimidas, inovadora experiência estética sobre as especificidades das opressões enfrentadas pelas mulheres. Desenvolve pesquisas na área da Estética do Oprimido e do Arco-íris do Desejo (conjunto de técnicas introspectivas). Diretora artística do espaço KURINGA (Alemanha) e editora da revista Metaxis (Brasil). barbarasantos@kuringa.org

[2] Espaço de Contato Social e Cultural http://www.apele.org/site/

[3] Facilitadores do dialogo entre palco e platéia na busca de alternativas para o problema encenado.

[4] Grupo de Teatro do Oprimido GTO-Lisboa http://www.facebook.com/GTOLX

[5] Seminário Nacional 8 e 9 de Março de 2006, Educar o Outro – as questões de Gênero, dos Direitos Humanos e da Educação nas Prisões Portuguesas.

[6] Projeto realizado de 2001 a 2006, no sistema penitenciário de dez estados brasileiros, em mais de uma centena de presídios, pelo Centro de Teatro do Oprimido, com financiamento do Ministério da Justiça e adesão de dez Secretarias Estaduais. Direção artística de Augusto Boal e coordenação de Bárbara Santos.

[7] Centro de Teatro do Oprimido www.cto.org.br

L'art du Jokering / Kuringar (Français)

2011-07-28T05:41:00.000-07:00

Bárbara Santos[1]

Le Joker (“Curinga”), c'est la carte multifonctionnelle du jeu.

Dans chaque partie, elle a une fonction spécifique.

Augusto Boal a baptisé les facilitateurs/-trices du Théâtre de l'Opprimé (TO) “Curinga” (Joker): des artistes ayant une fonction pédagogique; des pratiquants studieux et chercheurs de sa méthode.

On pourrait définir le/la Joker comme étant un/-e spécialiste en constant processus d'apprentissage. Une personne qui doit connaître l'ensemble des techniques composant l'Arbre du Théâtre de l'Opprimé qui représente la structure pédagogique de la Méthode, elle-même composée de ramifications cohérentes et interdépendantes qui sont le fruit de découvertes faites pour répondre aux besoins et demandes effectives de la réalité.

Exercer la fonction de Curinga (Joker) exige la connaissance rigoureuse des fondements pratiques et théoriques, éthiques, politiques, pédagogiques, esthétiques et philosophiques de la Méthode et, en même-temps, cela exige d'être sensible aux demandes de la réalité et d'avoir la capacité de réinventer ce qui est connu, afin de satisfaire les besoins concrets de chaque groupe.

Un ou une Curinga (Joker) doit être capable de monter sur scène et de jouer; de donner des ateliers et formations théoriques et pratiques; d'organiser et coordonner des groupes populaires; d'orienter la production de spectacles de Théâtre-Forum (depuis la création de l'image jusqu'à la création collective du texte); de guider des dialogues théâtraux lors de sessions de Forum ou de Théâtre Législatif; de stimuler la réalisation d'actions sociales concrètes et continues et, bien sûr, de systématiser son expérience pour qu'elle serve à d'autres pratiquants/-es et contribue au développement de la Méthode.

Le Théâtre de l'Opprimé est une méthode ludique et pédagogique, un instrument efficace de communication et de recherche d'alternatives concrètes à des problèmes réels, à travers de moyens esthétiques. Il crée les conditions pour que l'opprimé/-ée s'approprie les moyens de production théâtrale et amplifie ainsi ses possibilités d'expression. En éliminant les barrières entre la scène et le public, il établit un dialogue actif, démocratique et suggestif.

Le/la Curinga (Joker) est celui/celle qui facilite ce Dialogue, en établissant une communication horizontale, qui est à la fois investigation et proposition. Faciliter ici ne veut pas dire offrir des réponses ou présenter des chemins à suivre, sans aider dans l'analyse des alternatives par des questions et des comparaisons instigatrices qui encouragent l'expression et laissent place à la diversité d'opinions.

Dans le Théâtre de l'Opprimé, la fonction du/de la Curinga (Joker) est diverse et complexe: elle va de l'identification à la représentation esthétique du conflit, jusqu'à la discussion et la viabilité des stratégies qui rendent possible la transformation de la réalité mise en scène.

Celui ou celle qui occupe le rôle de Curinga (Joker) doit aider les personnes à découvrir leurs potentialités, à mieux se connaître, à exprimer leurs idées et émotions, à analyser leurs problèmes et à rechercher leurs propres alternatives à ces derniers. Le/la Joker ne détient pas les réponses mais formule les questions qui génèrent des réponses et provoquent de nouvelles questions. Il ne s'agit pas de poursuivre la réponse parfaite; il s'agit plutôt de stimuler les réponses possibles qui permettent de parvenir à la réalité souhaitée, afin de la rendre palpable.

Pour occuper la fonction de Curinga (Joker), il est nécessaire de rechercher constamment la spécialisation diversifiée, à travers la formation et la posture multidisciplinaire, car l'Arbre du Théâtre de l'Opprimé s'alimente des connaissances humaines afin de promouvoir des actions concrètes. Chercher à savoir de théâtre, de culture, d'éducation, de psychologie, de politique, d'écologie, d'économie et de tous les domaines possibles, en associant savoir, sensibilité et bon sens, est une attitude essentielle.

Le Théâtre de l'Opprimé est largement pratiqué dans le monde entier, dans des langues, cultures et géographies diverses. Il est au service de l'universalisation du savoir et du bien commun, tout en se basant sur le respect des spécificités des identités locales. Il s'oppose radicalement à l'uniformisation qui massifie.

Même si l'on espère que les pratiquants/-es de TO suivent les mêmes fondements théoriques et pratiques (éthiques, pédagogiques, esthétiques, philosophiques et politiques) que ceux qui ont été systématisés par Augusto Boal, le TO d'Inde doit être indien, celui du Mozambique, mozambicain, celui de Palestine, palestinien, celui du Canada, canadien et, celui du Brésil, brésilien. Soit, dans chaque endroit, il doit s'identifier aux particularités du lieu.

L'attention rigoureuse aux fondements de la Méthode garanti une identité globale qui permet que le pratiquant d'Inde se reconnaisse dans un Forum réalisé au Mozambique. C'est le principe selon lequel la technique doit être au service des personnes, en tenant compte de leurs besoins concrets et des spécificités locales. La technique exige et promeut la diversité. Le Théâtre de l'Opprimé doit être le même partout, tout en étant spécifique à chaque endroit.

Les Groupes de Théâtre de l'Opprimé – GTO's – travaillent sur des thèmes variés, depuis la violence domestique, la violence urbaine et la violence sexuelle, jusqu'à la réforme agraire; en passant par la prévention du SIDA, la discrimination raciale, sociale et de genre, la diversité sexuelle, les droits travaillistes, entre autres. Des thèmes présents dans beaucoup de vies et beaucoup d'endroits.

En tenant compte de tout cela, comment former quelqu'un pour assumer cette fonction de Curinga (Joker)? Comment garantir une préparation qui rende compte d'une telle complexité?

Une formation qui, nécessairement, doit être ininterrompue et à long terme, qui ne soit pas restreinte à l'étude théorique mais qui dépende de l'expérimentation pratique. Une formation élaborée dans la maturité humaine. Le Théâtre de l'Opprimé ne peut être intégré que par ceux/celles qui partagent généreusement leur savoir et leur expérience. C'est une Méthode qui ne s'apprend qu'en enseignant et qui ne peut être enseignée que lorsqu'on est ouvert à apprendre. Ce processus de formation ne peut se donner qu'au fil du temps.

Selon la célèbre phrase d'Antonio Machado[2], le/la Curinga (Joker) est le/la marcheur/-euse qui fait le chemin en marchant. Cette marche commence nécessairement par la multiplication. Le chemin est infini. Les arrivées, diverses, sont les dépassements des réalités oppressives.

Même en ayant une base solide, fondée sur l'Éthique et la Solidarité, le TO n'est pas une Méthode statique ou terminée: elle s'amplifie à chaque découverte et s'approfondit à chaque systématisation. Cette dynamique est le principal défi pour la formation de ceux/celles qui veulent exercer la fonction de Joker.

Une Méthode en mouvement et en développement constants, par principe, ne peut pas engendrer des spécialistes formés. Ses pratiquants doivent être des personnes en mouvement, en état d'apprentissage, conscientes que le savoir est un processus de vie et non une accumulation bureaucratique. Tout au long de sa vie, Augusto Boal a été en mouvement, appréhendant chaque découverte comme une référence pour recommencer.

Dans le Théâtre de l'Opprimé, la pratique alimente la production théorique qui doit être à la fois son fondement et son point de départ.

Augusto Boal a commencé à systématiser la Méthode de TO dans les années 70, au Brésil (Théâtre Journal) et a continué à découvrir d'autres techniques pendant sa période d'exil en Argentine (Théâtre Invisible), au Chili (Théâtre Image), au Pérou (Théâtre Forum), en France (Arc-en-ciel du désir) et dans tous les autres endroits par lesquels il est passé, jusqu'à son retour au Brésil en 1986. A Rio de Janeiro, où il a fondé le Centre de Théâtre de l'Opprimé (www.cto.org.br) avec l'équipe de Jokers, il ne s'est pas arrêté (Théâtre Législatif) et a continué jusqu'à la fin de sa vie, notamment à travers sa recherche sur l'Esthétique de l'Opprimé et la constante ampliation de l'arsenal d'exercices et de jeux.

Au cours des 23 années durant lesquelles il a été directeur artistique du Centre de Théâtre de l'opprimé (CTO[3]), Boal a personnellement pris soin de la formation et de la mise à jour des Curingas (Jokers) de son équipe, grâce à des Séminaires Théoriques, des Laboratoires Pratiques, et à travers le Centre d'Etudes Générales, organisant des activités afin d'analyser et de produire des textes théoriques; à travers l'évaluation du développement des projets; la révision, expérimentation et systématisation des exercices, des jeux et des techniques de l'Arbre du Théâtre de l'Opprimé et de sa dramaturgie; et à travers l'étude de thèmes politiques et sociaux. Des Jokers formés/-ées à la fois par l'application pratique au sein de projets socio-culturels et par la réflexion analytique au sein de laboratoires et séminaires. Une qualification développée au cours d'un processus continu d'expérimentation et de production théorique.

Au Centre de Théâtre de l'Opprimé, les Curingas (Jokers) ont construit un chemin de formation à partir des groupes de TO au sein desquels ils ont initié leurs processus de multiplication.

Claudete Felix, professeur de portugais et de littérature, jouait dans le groupe d'animateurs/-trices culturels/-elles supervisé par Boal. Helen Sarapeck, biologiste, et Olivar Bendelak, ingénieur chimiste, faisaient partie du groupe Arajuba na Moita, Geo Britto, sociologue, collaborait avec le groupe du syndicat des travailleurs du secteur bancaire, Flávio Sanctum, pédagogue, était membre des groupes GHOTA et Artemanha. Claudia Simone, psychopédagogue, a commencé en organisant le groupe Pirei na Cenna. Et moi, Barbara Santos, sociologue, j'ai commencé au sein du groupe Virando a Mesa, formé par des professeurs.

Parmi les Jokers associés/-ées au CTO nous trouvons: Claudio Rocha, art-éducateur, qui a commencé au sein du groupe Pressão no Juízo, à Recife; Yara Toscano, psychologue, et Kelly di Bertoli, actrice professionnelle, qui ont commencé au sein de projets du CTO à Sao Paulo. Plus récemment, ont intégré l'équipe Monique Rodrigues, du groupe Panela de Opresão, et Alexandro Conceição, du groupe Pirei na Cenna.

La multiplication peut commencer de façon ponctuelle, au sein même du groupe et s'étendre petit à petit à travers d'ateliers et de cours, à travers l'organisation et la coordination de groupes communautaires, la production de spectacles, la médiation de dialogues théâtraux, la stimulation d'actions sociales concrètes et continuées, et la systématisation des expériences pratiques.

Dans l'actuelle structure du CTO, il existe des Pratiquants/-es de la Méthode agissant comme des Jokers, comme des Assistants/-es Jokers ou comme Jokers-Communautaires.

Assistant/-e-Joker, c'est un/-e pratiquant/-e qui assume des responsabilités spécifiques au sein des activités pratiques, malgré qu'il/elle n'ait pas encore l'autonomie pour conduire le processus de travail comme un tout. Cette expérience fonctionne comme un stage supervisé, cela étant une stratégie de formation.

Le/la Joker-Communautaire est un membre du groupe de TO qui assume le rôle de coordinateur/-trice interne, qui domine le thème spécifique du spectacle et qui est capable de mener les jeux et exercices, d'orienter les répétitions et de dynamiser les dialogues théâtraux. Il/elle exerce la fonction de Joker au sein particulier de son groupe. Ce travail communautaire, au départ restreint à la spécificité du groupe, peut motiver l'ampliation de cette action à d'autres secteurs thématiques. C'est une stratégie de formation qui garantit l'autonomie des groupe communautaires.

Faire du Jokering (Curingar) veut dire mener le dialogue entre la scène et le publique lors des sessions de théâtre-Forum, ainsi que le débat lors des sessions de Théâtre Législatif. C'est aussi promouvoir le dialogue dans n'importe quelle activité de Théâtre de l'Oppprimé. Faire du Jokering (Curingar) signifie stimuler le spectateur/-trice à changer sa condition de consommateur/-trice d'un produit culturel pour prendre la place de producteur/-trice de culture et de connaissance, la place de citoyen/-enne: agent de transformation de la réalité. L'acte de Jokerer (Curingar), en soi, ne fait pas d'un pratiquant de TO un Joker (Curinga), mais c'est un exercice essentiel pour sa formation.

L'intense diffusion du Théâtre de l'Opprimé au Brésil a créé le besoin de développer des programmes de formation de ses pratiquants/-es, afin de garantir l'accès aux bases de la Méthode et son application adéquate. Ces programmes ont été structurés d'un point de vue pédagogiques au cours de ces 12 dernières années par l'équipe du CTO, non pas pour former des Jokers mais pour offrir une base solide à tous/-tes ceux/celles qui voudraient commencer comme pratiquants/-es de la Méthode.

Pour exercer la fonction de Curinga (Joker), les activités de multiplication son essentielles, c'est pour cela que le développement de ces compétences a été le centre des programmes de qualification du CTO. Ces activités ont bénéficié à des activistes de groupes culturels, à des mouvements sociaux, et aux institutions socio-culturelles qui utilisent le TO dans leur action communautaire, afin de la dynamiser, la diversifier et l'amplifier.

Les actuels programmes continués de formation de pratiquants/-es de la Méthode coordonnés par le CTO se font remarquer non seulement par leur dimension territoriale – Brésil, Mozambique, Guinée-Bissau jusqu'en Angola avec répercussions au Sénégal – mais encore et particulièrement par leur caractère innovateur et par la constance de leur structure pédagogique.

Parmi les environ 700 Pratiquants/-es de Théâtre de l'Opprimé qui ont été ou sont en processus de qualification auprès du CTO entre 2006 et 2010[4], beaucoup deviendront certainement pratiquants/-es d'une nouvelle génération de Curingas (Jokers), influencée par des cultures, des identités, des expériences, des savoirs et des personnalités diverses. Une génération qui poursuivra le rêve de Boal; à savoir que tout le monde puisse exercer le droit humain fondamental de faire du théâtre et de s'exprimer à travers de moyens esthétiques.

L'expérience accumulée tout au long de ce processus historique pointe du doigt la nécessité d'avancer dans la systématisation des programmes pour la qualification de Jokers. Des programmes qui tirent profit des conquêtes réalisées, qui cherchent à aller au-delà des insuffisances identifiées et qui avancent concernant les stratégies d'accompagnement des projets développés par les personnes qui se forment, et concernant les stratégies de stimulation des actions en réseau, de la production théorique et de la communication internationale.

Le Théâtre de l'Opprimé n'a pas encore quatre décennies d'existence et, même ainsi, il est présent sur les cinq continents, il est utilisé par des centaines de pratiquants/-es et bénéficient à des milliards de personnes. Les pratiques sont diverses, en dimensions, en secteurs d'intervention, en styles, en objectifs et en résultats.

L'impressionnante diffusion de la Méthode donne lieu au besoin de fortifier les fondements et les principes de base de l'Arbre du Théâtre de l'opprimé ainsi que la systématisation de se structure pédagogique afin de garantir son authenticité partout où il est appliqué.

Curinga (Joker) ou en processus de formation, les Pratiquants/-es du TO doivent être engagés/-ées dans une essence humaniste, pédagogique et démocratique de la Méthode. L'éthique et la solidarité comme bases et comme guides. La multiplication et l'organisation comme stratégies et la promotion d'actions sociales continuées et concrètes pour transformer des réalités oppressives comme but.

Traduction: Stéphanie Mouton

[1]Bárbara Santos est sociologue, actrice et Joker de Théâtre de l'Opprimé. Elle a été Coordinatrice Générale du Centre de Théâtre de l'Opprimé de 1994 à 2008. Elle a travaillé dans la formation de groupes communautaires, dans la conception et le développement de projets et particulièrement dans la formation de pratiquants/-es de la Méthode. Elle a travaillé avec Augusto boal jusqu'en 2009. barbarasantos.kuringa@gmail.com http://kuringa-barbarasantos.blogspot.com/ http://www.facebook.com/profile.php?id=591418309

[2]Poète espagnol

[3]Av. Mem de Sá, 31 – Lapa – RJ / RJ - Brasil CEP: 20.230-150 www.cto.com.br 55 21 2232-5826

[4]Les projets développés durant cette période ont reçu l'appui du gouvernement fédéral, à travers le Ministère de l'Éducation, le Ministère de la Santé et le Ministère de la Culture, ce dernier étant le partenaire financier actuel de l'institution.

Teatro do Oprimido: é possível quando cercado de verdades?

2010-11-24T03:19:00.000-08:00

A convite de meu amigo Antonio Masegosa, estou mais uma vez em Barcelona. Adoro a cidade, a comida, os vinhos, a visão do mar... Um prazer!

A proposta: um final de semana dedicado à Estética do Oprimido, curso aberto, e um segundo momento exclusivo para a qualificação da equipe de Multiplicadores de Pallapupas – originalmente, palhaços de hospital – organização onde Masegosa atua na direção artística. Existe uma equipe de facilitadores que utiliza Teatro do Oprimido em unidades de saúde mental: com crianças, adolescentes, adultos, familiares. A formação para os e as facilitadoras está sendo preparada através de visitas de acompanhamento. Vou ao local onde trabalham para ter uma idéia do que e como fazem.

Assim se pode entender melhor as questões, aflições e alternativas de quem faz o trabalho de campo. Tentar ver através de seus olhos, escutar por seus ouvidos, perceber o sentido das palavras que dizem e do planejamento que fazem. Se interar de seu contexto de atuação.

Primeira visita: moderno hospital pediátrico, setor psiquiátrico. Instalações de alto nível, equipe qualificada... tecnicamente, Perfeito!

Um café com a dupla que faz o trabalho para uma breve contextualização do trabalho: grupo formado por crianças de até 12 anos, em tratamento psiquiátrico, internadas por períodos que podem variar de uma semana até oito meses, para diagnóstico psiquiátrico, pesquisa de medicação adequada a cada caso, tratamento intensivo para os casos graves. Além da medicação psiquiátrica, atividades lúdicas na área de psicologia. Pallapupas atua no hospital duas vezes por semana: uma com crianças, outra com adolescentes.

Dificuldades: alto índice de rotatividade, muitas vezes não se tem o mesmo grupo em dois encontros seguidos. Alternativa: trabalhar cada encontro como um programa completo em si: começo, meio e fim.

Saímos do café... pegamos um elevador para descer. Saímos do prédio onde estávamos. Atravessamos um corredor. Entramos em outro prédio. Nos anunciamos num interfone. Uma enfermeira aparece para nos resgatar. Subimos outro elevador. Entramos num corredor de muitas salas. Como um jogo de labirinto... chegamos à sala onde acontecerá a transmissão.

Transmissão é o termo que usam para a conversa entre enfermeira e dupla de facilitadores. Ela descreve o grupo que eles encontrarão, dando detalhes sobre o tratamento e sobre o comportamento emocional até aquele momento.

Começa falando de M, 12 anos. Ela tem um DCT associado a um TDF, por isso passa por um tratamento tipo TMC. A conversa é em código. Parece que a menina descrita tem um distúrbio de não sei o quê associado a um trauma comportamental de outra coisa que não consigo perceber, e por isso participa de uma terapia multi-alguma coisa. Depois falam de O, 8 anos. Com depressão profunda associada a um TRS que é agravado por um autismo leve. Em seguida, descreve P, 8 anos, depressão leve, hiperatividade associada a mais duas siglas. Segue falando... uma está revoltada, outro não fala há dois dias, e... Siglas, tratamentos, comportamentos.

A enfermeira é simpática, atenciosa, delicada... Entretanto, quando descreve as crianças, parece perder a dimensão de humanidade. Eu não conseguia enxergar nenhuma criança por detrás da conversa. Até que perguntei sobre pais e mães, se fazem tratamento também. Ao que ela responde: Deveriam, mas não fazem. O hospital é para crianças.

Saio da sala de transmissão sufocada. Quero gritar, chorar... parece uma calamidade. Se crianças de 8 anos podem ser diagnosticadas como depressivas profundas, temos que nos perguntar urgentemente em que tipo de sociedade adoecida estamos vivendo. Tanto distúrbio de comportamento, tanto trauma... quem precisa mesmo de tratamento? Até onde se pode ir com tratamento de crianças sem envolvimento de seus pais?

Chegamos à sala de oficina. Uma espécie de aquário com largas janelas de vidro. Tento esquecer todas as siglas para enxergar as crianças. Entramos. Sou apresentada e as crianças, como quaisquer outras, ficam curiosas sobre minha origem. A facilitadora pergunta: De onde acham que ela é? China, Índia, África, Estados Unidos, Madrid... O menino diagnosticado com autismo mais profundo me olha nos olhos, dentro dos olhos, e da seus palpites em voz baixa. Depois todo mundo quer saber qual a origem dos demais participantes. Ficamos por quase 15 minutos concentrados no tema da origem de cada um e cada uma.

Iniciamos o programa de exercícios e jogos. Um pouco de desconcentração aqui e acolá... Começamos. O primeiro jogo incluiu um pouco de frustração que parece bem manejada pelos facilitadores. O jogo seguinte propõe que um seja escultor e outro massa de modelar. Um modela o outro, fazendo uma escultura. Depois, de olhos fechados, entre muitas esculturas, tem que encontrar a sua. As crianças ficam fascinadas. Uma menina diz, quero ser o barro! Não quer ser escultora? Não, quero ser apenas barro. Alguns querem seguir jogando mais um pouco, mas é preciso seguir para o jogo seguinte.

Outro jogo, onde formamos pequenos grupos e criamos imagens que devem ser analisadas pelos demais. O que vêem aqui? Cada um descreve o que acha. Numa imagem falam de família: pai, mãe e filho. O menino que está na imagem vive numa espécie de orfanato. Parece absolutamente feliz de estar na tal imagem como filho. No final, as imagens ganham vida e podem entrar em ação. O jogo também se encerra. Chega o momento de se despedir de um menino que encerrou seu tratamento e vai embora. Acaba a sessão.

Me dou conta do poder das siglas e das verdades médicas. Mesmo quando as crianças solicitavam seguir com a mesma atividade, os facilitadores, de alguma forma, se sentiam obrigados a mudar de atividade. Posso entender, pois uma das idéias pré-fixadas sobre crianças hiperativas é que não podem se concentrar e por isso é necessário mudar de atividade todo o tempo.

Quando a menina M, diagnosticada com distúrbio de comportamento, com uma agressividade-perigosa (essa menina iniciou pequenos incêndios na comunidade onde reside), disse que queria ser o barro e não o escultor, ou seja, queria ser modelada e não modelar, faltou espaço de investigação. Ela oferecia uma oportunidade excepcional de diálogo, de percepção sobre o que poderia significar para ela a sensação de ser barro, de estar apenas como massa de modelar. Oportunidade não aproveitada.

O mesmo me pareceu ocorrer no momento de análise das imagens. Havia uma imagem de família: pai, mãe, filho. Um menino feliz na imagem. Se poderia ter investigado quais os possíveis movimentos da família: de onde estariam vindo, para onde iriam, o que gostariam de fazer, e etc.

Entretanto, naquela sala, com crianças como quaisquer outras em qualquer outro lugar, estávamos rodeados de siglas aprisionadoras, de verdades engessadoras que não permitiam o fluir da liberdade do espaço teatral.

Mesmo se tratando de um espaço transitório, a oficina de teatro deve ter como marca essencial a liberdade criativa, de tempo e de espaço: ali se pode ser o que quiser e estar onde se possa imaginar. Não há limites para o vôo imaginário, para os saltos criativos ou para o tempo da ficção. A liberdade do teatro não pode ser enquadrada na estrutura de diagnósticos precisos.

Longe de mim duvidar de competências médicas, como especialistas em suas áreas devem saber o que estão fazendo. Torço que sim! Entretanto, quando nos propomos a abrir espaços de liberdade, devemos assegurar os requisitos mínimos para sua implantação, entre os quais, o espaço para a dúvida. Não me refiro à duvida sobre competências alheias, mas a dúvida sobre verdades herméticas. Criar espaço para a possibilidade do improvável, para a existência do inusitado, para a descoberta de potencialidades ainda não conhecidas. Espaço onde possamos nos surpreender.

O menino autista que dificilmente faz contato com outras pessoas, na sessão de teatro pode se concentrar profundamente numa cena criada, que aconteça num espaço fictício. A menina cheia de iniciativas consideradas socialmente “negativas” pode se dar ao direito de ser apenas barro, de ser modelada. O menino hiperativo, que não se concentra em nada, que precisa de muitas atividades diferentes, pode querer seguir num mesmo jogo, por conta de alguma coisa surpreendente que descobriu e que nós não nos demos conta.

A oficina de teatro não está limitada pelas paredes da sala. Por isso, também não pode estar aprisionada por diagnósticos incontestáveis. É preciso espaço para mover-se por improbabilidades. Ser humano é ser teatro. No exercício de criação de uma imagem do real, podemos expressar o que não conseguimos em nossa realidade, podemos inclusive entrar em contato com o real do qual tanto somos excluídos. Muito para pensar...

Bárbara Santos

Barcelona, 23 / 11 / 10

Ma main Africaine (Français)

2010-09-20T14:40:00.000-07:00

Nous sommes à São Domingos, au nord de la Guinée-Bissau, presque à la frontière avec le Sénégal. Région truffée de militaires à cause d'une dispute pour une bande de terre de sept kilomètres entre les deux pays. La présence militaire n'est pas une chose exceptionnelle, en proximité de Casamance et d'autres zones « sensibles », elle a même été justifiée.

Nous faisons à nouveau une formation avec le Groupe de Théâtre de l'Opprimé GTO-Bissau, centrée sur la question de genre, dans le cadre du Théâtre des Opprimées - Laboratoire Madeleine, et sur les défis de la stabilité du processus de paix d'un pays marqué par l'instabilité. Notre outil est le Théâtre de l’Opprimé, avec son esthétique provocatrice et engagée.

Nous occupons un grand hangar avec toit de zinc, vestige d’un centre culturel construit et abandonné par une ONG internationale. Le hangar est équipé de ventilateurs, projecteurs, instruments de musique, rétroprojecteurs et autres appareils électroniques poussiéreux et sans utilité, du fait de l'inexistence d'énergie électrique. À l'intérieur, l'excès de poussière nous dessèche la gorge. À partir de 12h, la chaleur s'intensifie, et nous nous sentons rôtir comme dans un four. Malgré les adversités, le travail est intense, créatif et productif. Quelques énergies ancestrales nous guident et nous animent.

À l'entrée du hangar, des dizaines d'enfants nous observent quotidiennement. Ils sont devant les portes dés notre arrivée jusqu'à l'heure de notre départ. Ils s'amusent à voir des adultes qui jouent comme des enfants. Quand nous y parvenons, nous les intégrons dans les activités de d'Esthétique. Quand nous n'y parvenons pas, eux-mêmes s’intègrent.

À la moitié de la journée de travail, nous mangeons une « mata-bicho » (casse-croûte copieux), sous la surveillance d’yeux mi-affamés et mi-curieux. Nous organisons donc un casse-croûte plus consistant pour qu'ils puissent nous accompagner et continuer à participer à ce cérémonial quotidien.

Un jour, nous sentons quelque chose de différent dans leurs agissements. Néanmoins, nous nous concentrons sur la production de nos représentations publiques. Soudain, le travail s'interrompt quand un des Multiplicateurs entre dans la salle tenant par la main une petite fille effrayée. Il ouvre la paume de la main de la fillette et présente le résultat de ce qui serait un processus éducatif : une brûlure circulaire. Qu'est que c'est ? Une brûlure ! La petite fille est rentrée avec une pièce de monnaie à la maison et sa grand-mère l'a brûlée avec la pièce chauffée à blanc, pour lui apprendre qu'il ne faut pas prendre ce qui ne lui appartient pas.

Nous sommes choqués, la brûlure s'est transformée en une croûte infectée. Difficile d'examiner la blessure sans sentir son estomac s'emballer. C‘est horrible à voir. Pour l'enfant, nos réactions semblent aussi pénibles que sa blessure.

Une partie du groupe part à la recherche de la famille de la fillette; une jeune femme se présente comme sa tante et nous raconte que la cause de la brûlure est l’apparition d’une pièce monnaie d'origine inconnue, ce qui a contrarié la grand-mère. Pour bien faire comprendre cela à sa petite-fille, la grand-mère chauffa la pièce et la plaqua dans la paume de la main pour qu'elle apprenne définitivement la leçon.

Une autre partie du groupe se charge de l'accompagner au dispensaire, la croûte de peau est enlevée sans anesthésie, et l'infirmier confirme la gravité de la situation, qui aurait pu aller jusqu'à la perte de la main, si la prise en charge avait trop tardé.

Le même jour, la grand-mère vient à notre rencontre et déclare que la fille s'était brûlée seule, en jouant avec du feu. Toute la conversation était en créole, négociée par les Multiplicateurs de TO de la région, spécialement par ceux qui comprennent les bases éthnico-culturelles de cette veille dame. Ils ont fait cela avec beaucoup de prudence, car dans la culture guinéenne les personnes âgées doivent être respectées coûte que coûte parce qu'elles détiennent l'expérience et la sagesse.

Lorsque quelqu'un semblait prêt à perdre patience avec l'ancêtre, il ou elle était substitué(e) pour que la conversation se déroule dans un respect absolu. Il était clair, pourtant, que la grand-mère ne voulait pas révéler ce qui c'était vraiment passé. C'est là que le groupe a commencé à penser à des stratégies pour protéger la petite-fille, car la situation pouvait s'aggraver, comme la grand-mère se sentait humiliée, elle pourrait vouloir se venger de l'enfant.

Quelqu'un qui connaissait quelqu'un qui connaissait quelqu'un de la radio locale, demanda à ce que le cas soit diffusé. Le nom de l'ancêtre n'a pas été révélé, mais on commença à annoncer qu'un fait grave s'était produit dans la communauté - une petite fille a eu la main brulée - et que cette pratique ne devait plus être une manière d'éduquer un enfant. En plus, ils demandèrent à la communauté de veiller à ce que l'enfant ne souffre plus. La stratégie fut de rendre publiques les faits de manière à ce que tous en eurent connaissance et que la grand-mère se sente gênée, sans courage d'agresser la petite-fille.

Le jour suivant, la fillette avait la main bandée et sans aucune autre marque d'agression. Toute la communauté savait ce qui était arrivé. Nous étions satisfaits, mais pas tranquilles, car nous ne savions pas ce qui arriverait quand nous serions partis. Les participantes de la formation qui vivaient dans la région prirent la responsabilité de visiter la famille et de garantir l'accompagnement au dispensaire.

Ce tragique et à la fois bel exemple montre comment les choses ont changé en Guinée-Bissau depuis la première fois où je suis allée là-bas, en 2004, pour établir un programme de qualification de Multiplicateurs du Théâtre de l'Opprimé. À l'époque, la majorité des participant(e)s, d'une manière ou d'une d'autre, se voyait et se sentait victime de la guerre civile. Victime en attente d'aide.

Aujourd’hui, en 2010, une grande partie du groupe est composée par les mêmes participant(e)s qu'en 2004. Mais, ces mêmes participant(e)s sont devenu(e)s autres. Ils et elles sont devenu(e)s des activistes engagé(e)s dans la transformation de la réalité. Ils et elles n'attendent plus d'être aidé(e)s, mais cherchent des alternatives pour s'aider les un(e)s les autres. Ils et elles n'acceptent plus que des injustices se reproduisent au nom des traditions. Ils et elles questionnent ces traditions, tout en respectant les traditionalistes. Ils et elles adoptèrent le Théâtre Opprimé comme philosophie de vie, et en tant que tels ne peuvent se taire, fermer les yeux, boucher leurs oreilles ou attacher leurs mains face à l'injustice. Ils et elles ont compris qu'il n'y a pas de sens à faire du Théâtre de l'Opprimé à l'intérieur d'un hangar quand l'injustice s'installe à la porte. Ils et elles savent que le sens même du Théâtre Opprimé est la transformation de la réalité, est l'élaboration d'actions concrètes et continues.

Le GTO-Bissau est partenaire du Centre de Théâtre du Opprimé dans le projet Théâtre de l'Opprimé de Ponto à Ponto (d'un point à l'autre), développé dans le pays depuis 2006. Le groupe se démarque, ces dernières années, comme un exemple de fortification de la société civile guinéenne, en agissant du nord au sud du pays, stimulant des discussions publiques et la prise de position de la société face à des sujets cruciaux, et même tabous. Leurs dernières productions questionnent la structure du pouvoir basé sur la parentalité, le pistonnage et la violente oppression que souffrent les femmes qui ne peuvent pas avoir d'enfant ou qui ne veulent pas être mères trop jeunes.

La maturité démontrée par ce collectif renforce notre confiance dans son processus d'autonomie, ce qui leur permet de diriger la réalisation de projets locaux.

Cette action concrète élaborée pendant cette dernière formation est l'exemple fort de ce que nous comprenons de la proposition d'Augusto Boal. Nous comprenons que la brûlure dans la main n'est pas un problème privé entre de la fillette et de sa famille, ni un problème exclusif de la communauté de São Domingos, ni une question spécifique de la Guinée-Bissau. Nous comprenons qu'il s'agit de nos propres mains brûlées, des mains de tous les enfants qui ont besoin de protection, des marques laissées dans la chair d'adultes traumatisés par des processus autoritaires d'éducation et de conception pédagogique qui croient que la torture instruit et discipline.

Ma main africaine est restée en Afrique. Dans la mienne, j'ai ramené la mémoire de la force de ces mains engagées pour transformer la réalité et la certitude de pouvoir compter sur ces compagnes et compagnons de Guinée qui ont pris la responsabilité de veiller sur notre main africaine incarné par cette fillette.

Traduction: Bastïen Viltart

(Revision: Stephanie Mouton et Sebastien Poissant)

El Arte de Curingar (Español)

2010-08-22T03:47:00.000-07:00

Curinga (comodín en español) es la carta multifuncional de la baraja.

En cada juego tiene una función específica.

Augusto Boal bautizó a los y las facilitadoras de Teatro del Oprimido (TO) como “Curingas”: artistas con función pedagógica; practicantes, estudiosos e investigadores de su Método. Podría definirse al Curinga como un/a especialista en constante proceso de aprendizaje. Alguien que debe conocer el conjunto de técnicas que componen el Árbol del Teatro del Oprimido, que es la representación de la estructura pedagógica del Método, compuesta por ramificaciones coherentes e interdependientes, fruto de descubrimientos hechos a partir de la necesidad de responder efectivamente a las demandas de la realidad.

Ejercer la función de Curinga exige conocimiento riguroso de los fundamentos prácticos y teóricos: éticos, políticos, pedagógicos, estéticos y filosóficos del TO y, al mismo tiempo, sensibilidad de las demandas de la realidad y capacidad de reinventar lo conocido, para atender a las necesidades concretas de cada grupo.

Un o una Curinga debe ser capaz de entrar en escena y actuar, de dar talleres y cursos teóricos y prácticos; de organizar y coordinar grupos populares; de orientar la producción de espectáculos de Teatro Foro (de la creación de la imagen al texto colectivo); de mediar diálogos teatrales en sesiones de Foro y de Teatro Legislativo, de estimular la efectividad de acciones sociales concretas y continuadas y, claro, de sistematizar su experiencia para que sirva a otros practicantes y contribuya para el desarrollo del Método.

El Teatro del Oprimido es un Método lúdico y pedagógico, un instrumento eficaz de comunicación y de búsqueda de alternativas concretas para problemas reales, a través de medios estéticos. Crea condiciones para que el oprimido se apropie de los medios de producción teatral y así amplíe sus posibilidades de expresión. Al eliminar las barreras entre espectadores y actores, establece un diálogo activo, democrático y propositivo.

El Curinga es quien facilita este Diálogo, estableciendo una comunicación horizontal, que sea al mismo tiempo investigativa y propositiva. Facilitar aquí no significa ofrecer respuestas o presentar caminos, y sí ayudar en el análisis de las alternativas, con preguntas y comparaciones instigadoras, que motiven la expresión y garanticen el espacio para la diversidad de opiniones.

En el Teatro del Oprimido, la función del Curinga es diversa y compleja: de la identificación a la representación estética del conflicto, hasta la discusión y conducción de las estrategias que posibiliten la transformación de la realidad mostrada.

Quien ocupa la función de Curinga debe auxiliar a las personas a descubrir sus potencialidades, a conocerse mejor, a expresar sus ideas y emociones, a analizar sus problemas y a buscar alternativas propias. El Curinga no es quien posee respuestas, es quien formula preguntas que generan respuestas y que provocan nuevas preguntas. No se trata de perseguir la respuesta perfecta, y sí de estimular las respuestas posibles que supongan la realidad deseada, para tornarla palpable.

Para ocupar la función del Curinga es necesario buscar incesantemente la especialización en la diversidad, a través de una formación y una postura multidisciplinar, porque el Árbol del TO se alimenta de los conocimientos humanos para promover acciones concretas. Procurar saber de teatro, cultura, educación, psicología, política, ecología, economía y de todo lo que sea posible. Asociar saber y sensibilidad de forma equilibrada, es una actitud esencial.

El TO es ampliamente practicado en el mundo entero, en lenguas, culturas y geografías diversas, y está al servicio de la universalización del saber y del bien común, basándose en el respeto a las especificidades de las identidades locales, y en radical oposición a la uniformidad que masifica.

A pesar de que se espera que sus practicantes sigan los mismos fundamentos teóricos y prácticos: éticos, pedagógicos, estéticos, filosóficos y políticos, sistematizados por Augusto Boal, el TO de la India debe ser indio, el de Mozambique, mozambicano, el de Palestina, palestino, el de Canadá, canadiense, y el de Brasil, brasileño. En fin, que en cada lugar esté conectado con las especificidades locales.

La atención rigurosa a los fundamentos del Método, garantiza una identidad global que permite que el practicante de India se reconozca en un Foro hecho en Mozambique. En el principio de que la técnica debe estar al servicio de las personas, considerando sus necesidades concretas y especificaciones locales, exige y promueve la diversidad. El Teatro del Oprimido debe ser el mismo en todos los lugares, siendo, al mismo tiempo, específico en cada uno de ellos.

Los Grupos de Teatro del Oprimido – GTO ́s – trabajan con temas variados, desde violencia doméstica, urbana y sexual hasta reforma agraria; de prevención de SIDA a discriminación racial, social y de género; de diversidad sexual a derechos de los trabajadores, entre otros. Temas de muchas vidas, de muchos lugares.

Entonces ¿cómo capacitar a alguien para asumir la función del Curinga? ¿Cómo garantizar una preparación que dé cuenta de tamaña complejidad?

Una formación que, necesariamente, debe ser ininterrumpida y de largo plazo, por no restringirse al estudio teórico, depende de la experimentación práctica y se edifica en la madurez humana. El Teatro del Oprimido sólo puede ser apropiado por quien comparte generosamente su saber y su experiencia. Es un Método que sólo se aprende enseñando y que sólo se enseña estando abierto a aprender. Este proceso de formación sólo se puede dar a lo largo del tiempo.

Parafraseando Antonio Machado[1], El Curinga es el/a caminante que hace el camino al andar. Ese andar comienza, necesariamente, con la multiplicación. El camino es infinito. Las llegadas diversas, el ir superando las realidades opresivas.

Al mismo tiempo se necesita tener una base sólida, fundamentada en la Ética y en la Solidaridad, el TO no es un Método estático o concluido: se amplía con cada descubrimiento y se profundiza con cada sistematización. Esa dinámica es el principal reto de formación de quien quiere ejercer la función de Curinga.

Un Método en constante movimiento y desarrollo, por principio, no puede tener especialistas formados. Sus practicantes deben ser personas en movimiento, en estado de aprendizaje, conscientes de que el conocimiento es un proceso de vida y no una acumulación burocrática. Durante toda la vida, Augusto Boal estuvo en movimiento, encarando cada descubrimiento como referencia para otro comienzo.

En el Teatro del Oprimido, la actuación práctica alimenta la producción teórica que debe ser, al mismo tiempo, su fundamento y su punto de partida.

Augusto Boal inició la sistematización del Método de TO en la década del 1970, en Brasil (Teatro Periodístico) y siguió descubriendo técnicas en su período de exilio, en Argentina (Teatro Invisible), en Chile (Teatro Imagen), en Perú (Teatro- Foro), en Francia (Arcoíris del Deseo) y por donde quiera que estuvo hasta regresar a Brasil en 1986. En Río de Janeiro, donde fundó el Centro de Teatro del Oprimido, www.cto.org.br, con un equipo de Curingas, no paró (Teatro Legislativo), y siguió hasta el final de su vida con la investigación de Estética del Oprimido y la constante ampliación del arsenal de ejercicios y juegos.

A lo largo de los 23 años en que fue director artístico del Centro de Teatro del Oprimido - CTO[2], Boal cuidó personalmente de la formación y la actualización de los Curingas de su equipo, a través de Seminarios Teóricos, Laboratorios Prácticos y el Centro de Estudios Generales. Actividades para análisis y producción de textos teóricos; evaluación del desarrollo de los proyectos; revisión, experimentación y sistematización de ejercicios, juegos y técnicas del Árbol de Teatro del Oprimido y de su dramaturgia; y el estudio de temas políticos y sociales. Curingas formados entre la aplicación práctica en proyectos socio-culturales y la reflexión analítica en laboratorios y seminarios. Capacitación forjada en un proceso continuo de experimentación y producción teórica.

En el Centro de Teatro del Oprimido, los y las Curingas construyeron un camino de formación a partir de grupos de TO donde iniciaron sus procesos de multiplicación.

Claudete Felix, profesora de portugués y literatura, trabajaba con un grupo de animadores culturales, bajo la supervisión de Boal. Helen Sarapeck, bióloga, y Olivar Bendelak, ingeniero químico, integraban el grupo Arajuba na Moita (guacamaya en la maleza). Geo Britto, sociólogo, colaboraba con un grupo del sindicato de los trabajadores bancarios. Flávio Sanctum, pedagogo, fue integrante de los grupos GHOTA y Artemanha. Claudia Simone, psicopedagoga, inició su experiencia organizando el grupo Pirei na Cenna (locos en escena). Y yo, Bárbara Santos, socióloga, en el grupo Virando a Mesa, formado por profesoras.

Entre los Curingas asociados: Cláudio Rocha, arte-educador, que comenzó su experiencia en el grupo Pressão no Juízo (prisión en juicio), en Recife, Yara Toscano, psicóloga y Kelly di Bertoli, actriz profesional, a través de proyectos de CTO en São Paulo.

Más recientemente, se han integrado al equipo, Monique Rodrigues, del grupo Panela de Opressão (las ollas de opresión), y Alessandro Conceição, del grupo Pirei na Cenna.

La multiplicación se puede iniciar de forma puntual, dentro del propio grupo y ampliarse gradualmente a través de talleres y cursos; organización y coordinación de grupos comunitarios; producción de espectáculos; mediación de diálogos teatrales; estímulo a acciones sociales concretas y continuadas, y producción de sistematización de las experiencias prácticas.

En la actual estructura del CTO, existen Practicantes del Método actuando como Curingas, como Curingas-Asistentes o como Curingas-Comunitarios.

Curinga-Asistente es un practicante que asume responsabilidades específicas en las actividades prácticas, a pesar de no tener todavía autonomía para conducir un proceso de trabajo como un todo. Esa experiencia funciona como un estadío supervisado, siendo una estrategia de formación.

Curinga-Comunitario es un integrante del grupo de TO que se destaca como coordinador interno, que domina el tema específico del espectáculo y tiene la capacidad de poner ejercicios y juegos, de orientar ensayos y de facilitar diálogos teatrales, ejercitando el Acto de Curingar en el ámbito particular de su colectivo. Ese trabajo comunitario, al principio restringido a las especificidades del grupo, puede estimular la ampliación de esta actuación para otras áreas temáticas. Una estrategia de formación que garantiza autonomía a los grupos comunitarios.

Curingar[3] significa mediar el diálogo entre actores y espectadores en las sesiones de Teatro-Foro y de abrir el debate en las sesiones de Teatro Legislativo, promover el diálogo en cualquier actividad de Teatro del Oprimido. Curingar significa estimular al espectador a salir de su condición de consumidor de un producto cultural y asumir el lugar del productor de cultura y de conocimiento, el lugar de ciudadano: agente de transformación de la realidad. El acto de Curingar, en sí, no transforma a un Practicante de Teatro del Oprimido en Curinga, pero es un ejercicio esencial para su formación.

La intensa difusión del Teatro del Oprimido en Brasil provocó la necesidad de crear programas para la formación de sus Practicantes, a fin de garantizar el acceso a los fundamentos del Método y al ejercicio adecuado de su práctica. Esos programas fueron pedagógicamente estructurados a lo largo de los últimos 12 años, por el equipo de CTO, no para formar Curingas, sino para ofrecer una base sólida a todos y todas los que quisieran iniciarse como Practicantes del Método.

Para ejercer la función del Curinga, las actividades de multiplicación son esenciales, por eso el desarrollo de estas habilidades tiene que ser el núcleo de los programas de formación del CTO, que benefician a activistas de grupos culturales, movimientos sociales e instituciones socioculturales, que utilizan el TO en su acción comunitaria, para dinamizarla, diversificarla y ampliarla.

Los actuales programas de formación continua de Practicantes del Método coordinados por el CTO se destacan, más allá de sus dimensiones territoriales – Brasil, Mozambique, Guinea-Bissau, con desdoblamientos en Angola y repercusión en Senegal – por la innovación y consistencia de su estructura pedagógica.

Los cerca de 700 Practicantes de Teatro del Oprimido que fueron o están siendo formados/as por el CTO entre 2006 y 2010[4], ciertamente, muchos despuntaron como participantes de una nueva generación de Curingas, influenciada por culturas, identidades, experiencias, saberes y personalidades diversas. Una generación que seguirá el sueño de Boal de que todo el mundo pueda ejercer el derecho humano fundamental de hacer teatro y de expresarse a través de medios estéticos.

La experiencia acumulada en este proceso histórico apunta hacia la necesidad de avanzar en la sistematización de programas para la formación de Curingas. Programas que se benefician de las conquistas alcanzadas, que busquen la superación de las insuficiencias identificadas y avancen en las estrategias de acompañamiento de los proyectos desarrollados de la gente en formación y de estímulo a la acción en red, la producción teórica y la comunicación internacional.

El Teatro del Oprimido todavía no completa cuatro décadas de existencia, aún así, está presente en los cinco continentes, es utilizado por centenares de practicantes, que benefician a millares de personas. Las prácticas son diversas, en dimensiones, áreas de actuación, estilos, metas y resultados.

La impresionante difusión del Método genera la necesidad del fortalecimiento de los fundamentos y principios básicos del Árbol del Teatro del Oprimido, y la sistematización de su estructura pedagógica, con el fin de garantizar su autenticidad, donde quiera que se aplique.

Siendo Curinga o si se está en el proceso de serlo, los practicantes de TO se deben comprometer con la esencia humanista, pedagógica y democrática del Método. La ética y la solidaridad como fundamentos y guías. La multiplicación y la organización como estrategias. La promoción de acciones sociales continuadas y concretas, teniendo como meta la transformación de realidades opresivas.

Traduccíon: Lala Fernández

[1] Poeta español.

[2] Av. Mem de Sá, 31 – Lapa – RJ / RJ - Brasil CEP: 20.230-150 www.cto.com.br 55 21 2232-5826

[3] En español no existe un término para este neologismo, curingar sería algo así como “el acto de ser comodín”, pero “comodinear” no tiene el mismo efecto y sentido que tiene la palabra en portugués, por eso la utilizaremos así: curinga y curingar.

[4]Los proyectos desarrollados en este periodo contaron con el apoyo del gobierno federal, a través del Ministerio de Educación, del Ministerio de Salud y del Ministerio de Cultura, este último es actualmente el apoyo más importante para la institución.

Laboratório Magdalena - Teatro de las Oprimidas (Español)

2010-08-19T05:59:00.000-07:00

Bárbara Santos y Alessandra Vannucci*

La idea de Magdalena fue creciendo en nosotras durante un tiempo. Una de nosotras, mientras trabajaba en Italia con una compañía de teatro conformada por mujeres, estaba investigando historias de mujeres que combatían en la segunda guerra mundial, mujeres esclavas de sus frustraciones en un espejo de un gimnasio, mujeres santas y brujas que terminaron protagonizando tres textos teatrales entre 2005 y 2010. Asimismo, ella organizó un festival centrándose en el cuerpo femenino en 2009. La otra, mientras viajaba entre Brasil y África para coordinar un proyecto de Teatro del Oprimido llamado “de Punto a Punto”, concentrado en la calificación y difusión del método creado por Augusto Boal, vio que la opresión en contra de la mujer se repetía y multiplicaba de manera vertiginosa en las obras de Teatro Foro. Esto la motivó a escribir el musical Canção para Madalena (Canción para Magdalena). Ese fue el texto que generó nuestros primeros intercambios de impresiones en este campo, allá por el año 2004.

Obtener el premio de Interacciones Estéticas y Residencias Artísticas en Puntos de Cultura (Ministerio de Cultural – Funarte: Fundación Nacional de Artes) en 2009 viabilizó nuestro reencuentro productivo, iniciado en 1995, en el programa de intercambio del Centro de Teatro del Oprimido.

Nuestro punto de partida fue el cuerpo femenino, este que pasó por cambios radicales, permaneciendo guardado por siglos, protegido y censurado por el cuerpo masculino y que hoy en día parece cumplir un rol protagonista en los medios y en nuestro imaginario. Cuerpo desnudo, exhibido, sensual o trivial, reinventado, exprimido y despedazado afuera, en las páginas de las revistas, en las pasarelas de la moda o de la samba. Cuerpo que se convirtió en el mejor vehiculo para vender cualquier producto y presentar batalla entre la cultura y los derechos humanos fundamentales.

El programa que hemos desarrollado ha tenido como propuesta la exploración. Hemos mezclado ideas y ejercicios de construcción de escenas y de personajes, obtenidos de nuestras experiencias profesionales como directoras y como parte de la investigación de la Estética del Oprimido como Curinga**. Creamos un camino abierto, deseando cosas por descubrir, por eso lo llamamos “laboratorio” y no “taller”. A partir de la investigación temática y de las imágenes, desarrollamos dinámicas que investigaron preguntas esenciales: ¿cuáles modelos ancestrales aún hoy influyen a la mujer moderna? ¿Cuáles contextos sociales condicionan el cuerpo de ser mujer? ¿Qué lugares ocupamos y cuáles queremos ocupar? ¿Cuáles expectativas, cuáles sueños? ¿Cuáles alternativas?

Usamos teatro Periódico, teatro Imagen, Arcoiris del Deseo, teatro Foro, Estética del Oprimido y otras diversas técnicas teatrales para estimular a las participantes a reconocer y desenmascarar sus opresiones y, especialmente, analizar sus posturas dentro de las mismas. En menos de una semana, tiempo de duración de cada laboratorio, las Magdalenas produjeron declaraciones de identidad, poemas, pinturas individuales y colectivas, esculturas, actuaciones, escenas de Teatro foro y eventos que permitieron un debate político y estético de la sociedad en su conjunto. También actuamos el ritual de “las manos que cuentan”: las Magdalenas pintaron sus manos y las usaron como un sello de goma para firmar una tela de 10 metros de largo, la cual fue dada a todas las participantes. Los shows: EVA, en Cariri; MADALENA (en Río de Janeiro); MARIA-RITUAL DE PARIDEIRA, en Guinea Bissau; A VOZ DE ROSA in Mozambique.

La violencia doméstica y el machismo fueron temas centrales, como una preocupación justificada tanto en las narraciones personales como en las estadísticas. Pero las preguntas más presentes no estaban relacionadas al opresor, pero si a las oprimidas investigando sobre sus posturas, ideas y comportamientos que contribuyen, ratifican y permiten la opresión. No se trató de psicoanalizar a la opresión sino de rasgar el incomprendido velo para revelar los mecanismos de persuasión y condicionamiento.

Magdalena, espejo de resonancia y espacio de creación compartido en el que cada mujer se reconoce un poco en otra mujer, proceso que nos hizo avanzar a través de una vivencia lúdica, poética, emocionante e intensa en la cual estuvimos realmente juntas. Los descubrimientos fueron fuertes. El adueñamiento y explotación del cuerpo femenino para la producción y la reproducción en un momento histórico en el que la sociedad capitalista y patriarcal se instala brutalmente. La culpa atribuida a la mujer, desde la primera Eva en el Génesis, en la tradición cristiana-judía como arma con la cual hoy todavía somos intimidadas en nuestro “poder ser” y limitadas en el ejercicio de nuestros derechos cotidianos. Los “policías en la cabeza” (no siempre masculinos) que invaden nuestros cerebros tornándose nuestros opresores más insidiosos, que eximen la acción violenta del antagonista: somos nosotras mismas quienes nos reprimimos. ¿Cuántas veces renunciamos a lo que queremos? ¿Cuántas veces reproducimos hábitos que ya no queremos más?

El trabajo en el laboratorio nos permitió modificar los caminos a seguir e investigar los descubrimientos. En la investigación de las ancestrales, seguimos el camino corporal de la madre y la abuela, y así sucesivamente hasta la más distante. En un laboratorio las participantes crearon cuerpos de mujeres abatidas, con gestos repetitivos de trabajo, expresivos de un cansancio extremo, lamentos sin memorias. Cambiamos de día, de hora y de siglo. Continuaron trabajando, en el cuerpo imaginario de nuestras mujeres ancestrales como también en el propio, ayer como hoy. En otro laboratorio, vivenciamos un viaje intenso y emocionante al espacio sagrado de la maternidad y nostalgia por los cuerpos femeninos que nos parieron y criaron como mujeres, trasmitiéndonos también todas las armas del género.

En otros buscamos la permanencia de nuestros ancestros en nuestros cuerpos, gestos, hábitos, que influyeron nuestro juicio y también el de nuestras contemporáneas. Seguimos adelante, investigando los cuerpos de esas mujeres recordadas, conocidas y / o imaginadas, creando condiciones para que se encuentren en un espacio de confianza y de confiar lo inconfesable, aunque más no fuera para verse dentro de un espejo imaginario.

Notamos que el recuerdo de nuestras ancestras tenía en común mucho trabajo por un lado, y apatía, fragilidad, dependencia y resignación por el otro. Mientras que en las experiencias en que propusimos la vivencia de la mujer primitiva, esta apareció fuerte, dinámica, independiente, osada y aliada a otras mujeres. ¿Qué hubiera sucedido en el imaginario femenino si esa imagen de fortaleza e independencia se hubiera perdido? ¿Podría estar relacionado al Génesis que describe esa osadía y ese deseo de saber como el pecado universal que es culpa de la mujer y por ello su castigo es ser echada del paraíso? ¿Estaría relacionado al establecimiento de una determinada modo de producción, ahora dominante, en que la mujer es subalterna? Enfrentamos una imagen de mujer estigmatizada por la culpa de haber osado tomar el fruto del árbol del bien y del mal, del conocimiento, contrariando la prohibición de un dios... macho.

Intentamos también dejarnos recorrer por los lugares en los que estuvimos: en Juazeiro del Norte, tierra de peregrinos, fuimos a una feria de devotos enfrente a la iglesia, cantando y danzando nuestra música - la canción de las Magdalenas - para invitar al público. En Río, improvisamos una salida de “guerrilla urbana” en plena Lapa, armadas con lápiz labial rojo y buenos humores, modificamos las imágenes y los letreros machistas que encontrábamos por el camino. En Guiné-Bissau, participamos de la ceremonia de “paridas” (mujeres-madres) vivenciando la vivencia de las africanas con sus ancestras.

Trabajamos con diversas mujeres: trabajadoras domésticas, culturales, sociales, artistas de teatro y de la vida, mujeres en busca de identidad y visibilidad, dispuestas a escribir una nueva historia para si y para todas las mujeres. Brasileñas, italianas, argentinas, mejicanas, portuguesas, guinesas y mozambiqueñas que creen que un nuevo mundo es posible.

Valiosas asociaciones: mujeres y hombres del Centro de Teatro del Oprimido, SESC - Ceará, Carroça de Mamulengos, Caixa Cultural do Rio de Janeiro, Abaeté, WFD – Berlín, GTO-Bissau, Centro Cultural Brasil Guiné-Bissau, Grupo AMIZADE de São Domingos, Universidad Federal de Ouro Preto, GTO-Maputo, Centro Cultural Brasil Mozambique, Rádio Mozambique, Red Globo, amigas e amigos. Claudia Simone, del equipo do CTO, quien comenzó como participante, se transformó en productora y terminó siendo de nuestro equipo también.

El árbol de las Magdalena y sus frutos: el Laboratorio Magdalena es hoy un curso de la extensión universitaria en Minas Gerais; formación de dos núcleos Magdalena en Ceará (Cariri y Fortaleza); formación de un núcleo Magdalena en Santa Catalina con apoyo del sindicato (Sintrafesc); participación en la marcha mundial de mujeres en São Paulo; ocupación de Teia de Pontos de Cultura en Fortaleza; multiplicación en Portugal con el Núcleo Teatro do Oprimido do Porto; multiplicaciones planeadas para Alemania e India. Un largo camino de posibilidades se abre para el Laboratório Magdalena – Teatro de las Oprimidas.

Tradución: Carolina Echeverria

*Alessandra Vannucci es diretora teatral. Juntas concebimos esta emocionante experiencia.

**Curinga es una terminología creada por Augusto Boal en el Teatro de Arena de São Paulo, en la década de 1960 para un creativo sistema de atuación donde actores y actrices se alternavan los personajes. En seguida, pasó a utilizar el mismo término para identificar al practicante de su Método - Teatro do Oprimido, que tiene la función de de estimular el diálogo teatral en las sesiones de Teatro-Fórum.

Riz, Féves, Boal et Education (Français)

2010-08-17T10:00:00.000-07:00

1991: moi, professeur d'école publique, et mon groupe composé de femmes professeurs, recevions le théâtrologue pour un atelier à l'école. Lui, il voulait connaître notre travail et collaborer avec nous. Une rencontre inoubliable. Un travail tellement agréable que cela ressemblait à une fête. Fin de l'atelier. Heure du goûter!

L'heure du goûte, c'est le moment de la pause-repas. Au Brésil, dans les écoles publiques, les enfants reçoivent un repas journalier comme complément alimentaire. Ce sont des repas simples et nourrissants. Dans les écoles comme celle où nous étions, les repas étaient délicieux.

Notre dilemme: comment inviter le théâtrologue international, que nous ne connaissions pas bien, à manger des fèves et du riz dans le réfectoire de l'école? Des fèves noires et du riz, c'est ce qu'il y a de plus simple et basique et, en même temps, de plus typique, principalement sur la table du carioca. Eva Pereira dos Santos, star de la pièce et directrice de l'école lança l'invitation: “Boal, on va mangez un plat de fèves, cher ami?”. Il répondit avec un sourire rusé dissimulé au coin des lèvres et avec un regard d'enfant affamé: “Un plat de fèves? Qui pourrait refuser?”.

Alors que je mangeais des fèves noires de l'école publique, j'ai connu un homme compétent, dynamique, sensible, sympathique, accessible, simple et complexe. Très simple et très complexe. J'ai eu le plaisir de travailler avec lui près de deux décennies au Centre de Théâtre de l'Opprimé, centre duquel il a été directeur artistique, leader politique et référent idéologique pendant 23 ans.

C'était quelqu'un qui savait apprécier la richesse de chaque instant, qui ne se laissait pas séduire par le pouvoir, l'argent, le luxe ou le confort, même s'il savait en profiter. Il était capable de savourer avec la même intensité une rencontre internationale ou une formation dans une école publique de la banlieue de Rio de Janeiro. Il valorisait autant le prix “Lutte pour la terre” qu'il a reçu du Mouvement des Travailleurs Sans Terre, suite au vote direct des paysans de tout le Brésil, que la nomination d'Ambassadeur Mondial du Théâtre offerte par l'UNESCO.

Il était capable d'apprécier autant une bonne cachaça, un pure whisky écossais, un petit café dans un coin de Lapa, ou encore un bon vin rouge à la maison, un sandwich au fromage au CTO ou une bonne cuisine française. C'était un homme qui connaissait la différence entre les choses, qui savait qu'il fallait relativiser pour comprendre, pour apprécier et pour vivre. Il savait que les différences enferment des richesses et qu'elles représentent des opportunités de connaissance.

Dernièrement, il insistait: l'infini s'étend, l'univers à l'extérieur et le corps à l'intérieur. Il est nécessaire de chercher à savoir du macro et du micro. Et de la relation entre les deux.

Un homme qui connaissait les impossibilités du savoir et qui, à la fois, appréciait la recherche infinie de savoir: Un homme ouvert pour apprendre. Il apprenait aux côtés du bébé de la voisine, en observant sa façon de comprendre le monde. Il apprenait aux côtés de Hamilton, musicien et usager de santé mentale, en essayant de comprendre pourquoi la musique était son meilleur remède. Il apprenait aux côtés de María, aide ménagère, comment le théâtre faisait qu'elle se sente femme. Il apprenait insatiablement, en écoutant, en étudiant, en observant. Et lorsqu'il parlait, il demandait toujours: “Vous me comprenez? C'est clair ce que je suis en train d'essayer de dire?” Il ne posait pas la question pour poser la question; il posait la question pour comprendre.

Qu'est-ce qui aurait bien amené cet homme à se rendre à cette école de banlieue pour travailler avec des professeurs qui étaient incapables de lui payer le taxi? Peut-être parce que celles-ci étaient critiques par rapport au système d'enseignement dont elles faisaient partie et par rapport aux principes archaïques au service d'une pédagogie oppressive. Il voulait coopérer avec ces professeurs parce qu'elles cherchaient ensemble, de façon collective, la transformation d'une réalité injuste et oppressive:

Il est sorti de chez lui et s'est rendu à l'école de banlieue pour la même raison qu'il s'était rendu chez les paysans sans terre, sur les lieux d'occupation urbaine, au syndicat, à l'association de voisins/-ines, dans la favelas, à l'université, à la prison, à l'hôpital psychiatrique et dans beaucoup d'autres endroits où il y avait des personnes déterminées à lutter de façon éthique et esthétique.

Ce n'était pas un homme de charité. Il croyait en la solidarité. Coopérer avec ceux qui étaient prêts à lutter et non conformes, en attente de la grâce divine. Avec ceux qui savent que le clé seule n'ouvre pas la porte et qu'il faut travailler. Coopérer avec ceux qui sont ouverts pour échanger, apprendre, enseigner et multiplier des connaissances et des stratégies de façon solidaire.

Il était vaniteux, il aimait être admiré mais pas adulé. Il aimait être accompagné mais pas suivi. Il aimait convaincre, non pas imposer. Il appréciait les paroles de compréhension mais n'avait pas la patience d'écouter des échos. Il était exigent, discipliné, opiniâtre, génial, tendre, émotif, cohérent et engagé. Simple et complexe. Vieux jeu et moderne. A la fois d'une époque où le mot prononcé avait valeur de contrat, et d'une autre, où tout ce qui est certain vole en poussière. Contemporain jusqu'au dernier cheveu de sa vaste chevelure.

Nous pouvons rendre hommage à cet homme en utilisant ce qu'il nous a légué pour humaniser l'humanité; pour la révolte de l'opprimé/-ée et non pour son adaptation; pour l'appropriation des moyens de production culturelle et non pour l'asservissement de la consommation; pour dévoiler la structure du conflit et non pour le pacifier dans l'ignorance; pour motiver l'action qu'exige ce dernier et construire le changement et non pas attendre un geste de bonté; pour aider à ouvrir les yeux et non pour aveugler avec des subterfuges déguisés en solutions.

Rendre hommage à Augusto Boal, c'est comprendre que le Théâtre de l'Opprimé appartient à l'opprimé/-ée et doit être réalisé par l'opprimé/-ée et pour l'opprimé/-ée. Et il ne doit, en aucun cas, servir, bénéficier ou aider le système qui opprime, exploite, contrôle et manipule, visant l'accumulation de richesses d'une minorité aux dépends de la spoliation de la majorité.

Rendre hommage a Boal est une tâche simple, et à la fois complexe.

Traduction: Stéphanie Mouton

*Bárbara Santos est sociologue, actrice et Curinga Internationale du Centre de Théâtre de l'Opprimé, où elle a été Coordinatrice Générale de 1994 à 2008 et où elle a accumulé une large expérience dans la formation de pratiquants de la méthode. Elle a travaillé avec Augusto Boal jusque 2009.”

The Art of the Kuringa (English)

2010-08-13T08:32:00.000-07:00

The Curinga[1] (Joker) is a multifunctional card in the deck. In each game, a specific function.

Augusto Boal baptized the facilitators of the Theater of the Oppressed as a “Kuringa”: artists with a pedagogical function; practitioners, studious and researchers of his Method. A Kuringa could be defined as a specialist in a constant process of learning. Someone who not only knows the techniques that constitute the Tree of Theater of the Oppressed, but also that it represents the pedagogical structure of the Method, composed of coherent and interdependent branches—fruits discovered from the need to effectively respond to reality.

To exercise the function of the Kuringa demands rigorous knowledge of practical and theoretical TO’s foundations—ethical, politics, pedagogy, aesthetic and philosophy—while at the same time, being sensible to the demands of reality and capable of reinventing the known, to ultimately tend to the concrete needs of each group.

A Kuringa must be able to enter a scene and act, to conduct workshops and theoretical and practical courses; organize and coordinate popular groups; orient the production of Forum Theater performances (from the creation of images to the collective text); to mediate theatrical dialogue in Forum Theater and in Legislative Theater sessions, to stimulate the concretion of concrete and continuous social action and, of course, systematize his or her experience so that it serves other practitioners and contribute to the development of the Method.

The Theater of the Oppressed is a joyful and pedagogical method, an efficient instrument of communication and inquiry for concrete alternatives to real problems, through aesthetic means. It creates conditions so that the oppressed appropriate the means to produce theater and consequently, amplify their expressive possibilities. By eliminating the barrier between the stage and audience, the TO establishes an active, democratic, and purposive dialogue.

The Kuringa is the one who facilitates this Dialogue, establishing horizontal communication that is both investigatory and goal-oriented. To facilitate does not mean to offer answers or present paths, but to help in the analysis of alternatives presented with questions and inciting comparisons, that encourage expression and guarantee a space for a diversity of opinions.

In the Theater of the Oppressed, the functions of the Kuringa are diverse and complex—from the aesthetic identification and representation of a conflict, to the discussion of strategies and their viability, to the steering of the transformation of the reality set on stage.

Whoever occupies the function of the Kuringa must assist people to discover their own potential, to let them know themselves better, to express their ideas and emotions, to analyze their problems and to search their own alternatives. The Kuringa is not someone who has the correct answers, but someone who formulates questions that generate responses that provoke new questions. It’s not about finding the perfect answer, rather stimulating possible answers that depict a desired reality and to make that reality palpable.

To take on the role of the Kuringa, it’s necessary to incessantly search a specialization in diversity, through a multidisciplinary formation and attitude, because the Tree of TO feeds itself on human knowledge to be able to promote concrete actions. It’s necessary to know of theater, culture, education, psychology, politics, ecology, economy, and whatever more is possible— associating knowledge with sensibility and good sense is an essential attitude.

TO is widely practiced around the world, in diverse languages, cultures and geographies, and it serves the universalization of knowledge and the common good, basing itself on respect for specific local identities, while radically opposing mass uniformity.

Although it is expected that its practitioners follow the same theoretical and practical foundation—ethical, pedagogical, aesthetic, philosophical, and political, systematized by Augusto Boal—TO in India must be Indian, or Mozambique’s Mozambican, or Palestine’s Palestinian, or Canada’s Canadian, and Brazil’s Brazilian. TO should be identified with the locale specifics where be practiced.

The rigorous attention to the basis of the Method guarantees a global identity that allows a practitioner from India to recognize himself in a Forum made in Mozambique. And the principle that this technique must be in service of people, considering their concrete needs and specific location demands, requires and promotes diversity. The Theater of the Oppressed must be the same in every place, being at the same time, specific in each one of them.

The Groups of Theater of the Oppressed—GTO’s—work in varied issues, from domestic, urban and sexual violence, to agrarian reform; from AIDS prevention to racial, social, and gender discrimination; from sexual plurality to labor rights, among others.

These are issues of many lives, of many places; therefore, how can someone train to assume the role of the Curinga? How can we guarantee a qualification that takes into account such great complexity?

Qualification must, essentially, be uninterrupted and long-term, so that it does not restrict itself to theoretical studies, depend on the practical experimentation and demand human maturity. Theater of the Oppressed can only be appropriated by someone who generously shares his/her knowledge and experiences. It is a method that it is only learned by teaching and one which is only taught being open to learning. This process of formation just can take place giving time its time.

Paraphrasing Antônio Machado[2], a Kuringa is a traveler who makes his/her way by walking. This journey begins in its multiplication. The way is infinite. Its diverse destinations are the overcoming of oppressive realities.

While having a solid base, cemented in Ethics and Solidarity, TO is not a static Method or conclude: it amplifies with each discovery and deepens in each systematization. This dynamic is the principal challenge in the formation of the one who wishes to take on the role of a Kuringa.

A Method in constant movement and development, in principle, cannot have formed specialists. Its practitioners must be people in movement, in a state of learning, conscious that knowledge is a life-long endeavor and not a bureaucratic accumulation. Throughout his whole life, Augusto Boal was in motion, facing each discovery as reference point for a new beginning.

In Theater of the Oppressed, practical action feeds theoretical production which must be, at the same time, its foundation and starting point.

Augusto Boal initiated the systematization of his TO Method during the decade of the 1970’s, in Brazil (Newspaper Theater) and continued discovering techniques in his period of exile in Argentina (Invisible Theater), in Chile (Image Theater), in Peru (Forum Theater), in France (Rainbow of Desire) and everywhere else he went to before returning to Brazil in 1986. In Rio de Janeiro, he founded the Centro de Teatro do Oprimido, www.cto.org.br, with a team of Kuringas, and did not stop (Legislative Theater) his continuing research of Aesthetics of the Oppressed towards the end of his life, to constantly amplify TO’s arsenal of exercises and games.

Throughout the 23 years as Artistic Director of Centro de Teatro do Oprimido— CTO[3], Boal personally took care of the formation and realization of Kuringas from his team, through Theoretical Seminars, Practical Laboratories and Center of General Studies. Activities included the analysis and production of theoretical texts; evaluation of project development; revision, experimentation and systematization of exercises, games and techniques of the Tree of Theater of the Oppressed and its dramaturgy; and study of political and social themes. Jokers formed through their practical application in socio-cultural projects and analytic reflection in laboratories and seminars. Their qualification was forged in a continuous process of experimentation and theoretical production.

In the Centro de Teatro do Oprimido, Kuringas made their qualification way beginning with TO community groups where they initiated their process of multiplication.

Claudete Felix, Portuguese and Literature teacher, acted in a group of cultural presenters, supervised by Boal. Helen Sarapeck, biologist, and Olivar Bendelak, chemical engineer, were part of the group Arajuba na Moita. Geo Britto, sociologist, collaborated in a group comprised of trade union bankers. Flávio Sanctum, pedagogue, was member of two groups, GHOTA and Artemanha. Claudia Simone, educational psychologist, initiated her experience organizing the group Pirei na Cenna. And I, Bárbara Santos, sociologist, in the group Virando a Mesa, formed by teachers.

Among associated Kuringas: Cláudio Rocha, arts educator, commenced his experience with the group Pressão no Juízo, in Pernambuco; Yara Toscano, psychologist, and Kelly di Bertoli, professional actress, through CTO projects in São Paulo.

More recent members of the team are Monique Rodrigues, of the group Panela de Opressão, and Alessandro Conceição, of the group Pirei na Cenna.

Multiplication can be initiated formally, within a group and by gradually amplifying its reach through workshops and courses; organizing and coordinating community groups; producing performances; mediating theatrical dialogues, stimulating concrete and continuous social actions, and producing systems of their practical experience.

In the current structure of CTO, there are Practitioners of the Method acting as Kuringa, as Assistant-Kuringas and as Community-Kuringas.

Assistant-Kuringas are practitioners that assume specific responsibilities in practical activities, not yet having the autonomy to conduct entire works as a whole. This experience functions as supervised training and a strategy towards their qualification.

Community-Kuringas are members of a TO groups that outstand as an internal coordinator, who master a specific theme for performance, and have the conditions to lead exercises and games, to orient rehearsals and facilitate theatrical dialogues, exercising the Role of the Kuringa in the particular surroundings of his or her collective. This community work, at first restricted to the specifics of the group, can stimulate the amplification of this Role for other themes. It’s a strategy for qualification that guarantees the autonomy of our community groups.

Kuringar[4] means to mediate dialogue between the stage and auditorium in sessions of Forum Theater or debate in sessions of Legislative Theater, promoting dialogue in any activity of Theater of the Oppressed. Kuringar means to stimulate the spectator to leave his position as consumer of a cultural product and be, in its place, producer of culture and knowledge, or instead of citizen: agent in the transformation of reality. The Act of Kuringar, by itself, does not transform a Practitioner of Theater of the Oppressed into a Kuringa, but is an essential exercise for his or her formation.

The intense diffusion of Theater of the Oppressed in Brazil provoked a need to create programs for the qualification of its Practitioners, in order to guarantee access to the fundamentals of the Method and to adequately exercise its practice. Throughout the past twelve years, these programs were pedagogically structured by the CTO team, not to form Kuringas, but to offer a solid basis for everyone who wanted to begin a journey as Practitioners of the Method.

To exert the role of the Kuringa, the activities of multiplication are essential; therefore, the development of these skills has been the center of CTO’s qualification programs, which benefitted activists from cultural groups, social movements, and socio-cultural institutions, who utilized TO in their community activities, in order to make them more dynamic, diverse, and amplified.

The current programs coordinated by CTO to continue the qualification of Practitioners of the Method do not distinguish themselves solely on their territorial dimensions—Brazil, Mozambique, Guinea-Bissau, with ramifications in Angola and repercussions in Senegal—but, more importantly, by their innovation and consistency in its pedagogical structure.

From the approximately 700 Practitioners of Theater of the Oppressed that were, or are currently, qualified by CTO between 2006-2010[5], many where, evidently, emerging as participants of a new generation of Kuringas, influenced by diverse cultures, identities, experiences, knowledge and personalities. A generation that will follow Boal’s dream that the whole world can exert the basic, human right to make theater and to express him or herself through aesthetic means.

The accumulated experience of this historic process points out the need to advance the systematization of programs for the qualification of Kuringas. Programs that benefit from the conquests attained, search for the resolution of identified insufficiencies, advance the strategies accompanying projects developed by those already formed, and stimulate action through networks, theoretical production and international communication.

The Theater of the Oppressed has not yet completed four decades of existence; nevertheless, it is present in five continents, being utilized by hundreds of practitioners, benefitting thousands of people. Its practices are diverse, in dimensions, action areas, styles, goals and results.

The impressive diffusion of the Method creates a need to strengthen the foundation and basic principles of the Tree of Theater of the Oppressed and to systematize its pedagogical structure, in order to guarantee its authenticity, wherever it is being applied.

Being a Kuringa or being in the process of becoming one, Practitioners of Theatre of the Oppressed must commit to the humanistic, pedagogic, and democratic essence of the Method. Ethics and solidarity as fundamentals and guide. Multiplication and organization as strategies. The promotion of continuous and concrete social actions for the transformation of oppressive realities as a goal.

Translation: Kyoung Park kyounghpark@gmail.com

[1] Curinga is the original terminology and comes from a creative process of acting that Augusto Boal developed in the Teatro de Arena, in São Paulo-Brasil, during 1960s. Afterwards he used the same title to identify the Theatre of the Oppressed practitioner and its expert (which mean the one who is in the continuing process of research and learning). Normally, Curinga is transle into English as Joker. On the international communication, Bárbara is adopting the word Kuringa.

[2] Spanish poet.

[3] Av. Mem de Sá, 31 – Lapa – RJ / RJ - Brasil CEP: 20.230-150 www.cto.com.br 55 21 2232-5826

[4] We could say that this is a specific verb in TO language which expresses an important role of the Kuringa (Joker): Kuringar (jokering).

[5] The projects developed in this period had the support from the Brazil government: Ministry of Education, Ministry of Health, and Ministry of Culture. The last one is the bigger actual partners of CTO.

A Arte de Curingar (Português)

2010-08-13T08:19:00.000-07:00

Curinga é a carta multifuncional do baralho. Em cada jogo, uma função específica.
Augusto Boal batizou os e as facilitadoras do Teatro do Oprimido (TO) de “Curinga”: artistas com função pedagógica; praticantes, estudiosos e pesquisadores de seu Método. Poder-se-ia definir Curinga como especialista em constante processo de aprendizagem. Alguém que deve conhecer o conjunto de técnicas que compõem a Árvore do Teatro do Oprimido, representação da estrutura pedagógica do Método, composta por ramificações coerentes e interdependentes, fruto de descobertas feitas a partir da necessidade de responder a demandas efetivas da realidade.

Exercer a função de Curinga exige conhecimento rigoroso dos fundamentos práticos e teóricos: éticos, políticos, pedagógicos, estéticos e filosóficos do Método, e, ao mesmo tempo, ter sensibilidade para as demandas da realidade e capacidade de re- inventar o conhecido, para atender às necessidades concretas de cada grupo.

Um ou uma Curinga deve ser capaz de entrar em cena e atuar, de ministrar oficinas e cursos teóricos e práticos; de organizar e coordenar grupos populares; de orientar a produção de espetáculos de Teatro-Fórum (da criação da imagem ao texto coletivo); de mediar diálogos teatrais em sessões de Fórum e de Teatro Legislativo, de estimular a efetivação de ações sociais concretas e continuadas e, claro, de sistematizar sua experiência para que sirva a outros praticantes e contribua para o desenvolvimento do Método.

O Teatro do Oprimido é um Método lúdico e pedagógico, um instrumento eficaz de comunicação e de busca de alternativas concretas para problemas reais, através de meios estéticos. Cria condições para que o oprimido se aproprie dos meios de produzir teatro e assim amplie suas possibilidades de expressão. Ao eliminar as barreiras entre palco e platéia, estabelece um diálogo ativo, democrático e propositivo.

Curinga é quem facilita este Diálogo, estabelecendo uma comunicação horizontal, que seja ao mesmo tempo investigativa e propositiva. Facilitar aqui não significa oferecer respostas ou apresentar caminhos, e sim ajudar na análise das alternativas, com perguntas e comparações instigadoras, que encorajem a expressão e garantam espaço para a diversidade de opiniões.

No Teatro do Oprimido, a função Curinga é diversa e complexa: da identificação à representação estética do conflito, até a discussão e viabilização das estratégias que possibilitem a transformação da realidade encenada.

Quem ocupa a função de Curinga deve auxiliar as pessoas a descobrirem suas potencialidades, a se conhecerem melhor, a expressarem suas idéias e emoções, a analisarem seus problemas e a buscarem alternativas próprias. Curinga não é quem detêm repostas, e sim quem formula perguntas que geram respostas e que provocam novas perguntas. Não se trata de perseguir a resposta perfeita, e sim de estimular as respostas possíveis que desenhem a realidade desejada, para torná-la palpável.

Para ocupar a função Curinga é necessário buscar incessantemente a especialização na diversidade, através de formação e de postura multidisciplinares, porque a Árvore do TO se alimenta dos conhecimentos humanos para promover ações concretas. Procurar saber de teatro, cultura, educação, psicologia, política, ecologia, economia, e do que mais for possível, associando saber a sensibilidade e bom senso, é atitude essencial.

O TO é largamente praticado no mundo inteiro, em línguas, culturas e geografias diversas, e está a serviço da universalização do saber e do bem comum, baseando-se no respeito às especificidades das identidades locais, e em radical oposição à uniformização que massifica.

Apesar de se esperar que seus praticantes sigam os mesmos fundamentos teóricos e práticos (éticos, pedagógicos, estéticos, filosóficos e políticos), sistematizados por Augusto Boal, o TO da Índia deve ser indiano, o de Moçambique, moçambicano, o da Palestina, palestino, o do Canadá, canadense, e o do Brasil, brasileiro. Enfim, em cada lugar estar identificado às especificidades daquele local.

A atenção rigorosa aos fundamentos do Método, garante uma identidade global que permite que o praticante da Índia se reconheça no Fórum feito em Moçambique. E o princípio de que a técnica deve estar a serviço das pessoas, considerando suas necessidades concretas e especificidades locais, exige e promove diversidade. O Teatro do Oprimido deve ser o mesmo em todos os lugares, sendo, ao mesmo tempo, específico em cada um deles.

Os Grupos de Teatro do Oprimido – GTO ́s – trabalham com temas variados, de violência doméstica, urbana e sexual à reforma agrária; de prevenção à AIDS a discriminação racial, social e de gênero; de diversidade sexual a direitos trabalhistas, entre outros. Temas de muitas vidas, de muitos lugares.

Então, como qualificar alguém para assumir essa função Curinga? Como garantir uma preparação que dê conta de tamanha complexidade?

Uma formação que, necessariamente, deve ser ininterrupta e de longo prazo, por não se restringir ao estudo teórico, depender da experimentação prática e se edificar no amadurecimento humano. Teatro do Oprimido só pode ser apropriado por quem compartilha generosamente seu saber e sua experiência. Método que só se aprende ensinando e que só se ensina estando aberto para aprender. Esse processo de formação só pode se dar ao longo do tempo.

Parafraseando Antônio Machado[1], Curinga é o/a caminhante que constrói o caminho ao caminhar. Essa caminhada começa, necessariamente, na multiplicação. O caminho é infinito. As chegadas, diversas, são as superações de realidades opressivas.

Mesmo tendo uma base sólida, fundamentada na Ética e na Solidariedade, o TO não é um Método estático ou concluído: se amplia a cada descoberta e se aprofunda a cada sistematização. Essa dinâmica é o principal desafio à formação de quem quer exercer a função de Curinga.

Um Método em constante movimento e desenvolvimento, por princípio, não pode ter especialistas formados. Seus praticantes devem ser pessoas em movimento, em estado de aprendizagem, conscientes que conhecimento é processo de vida e não acúmulo burocrático. Durante toda a vida, Augusto Boal esteve em movimento, encarando cada descoberta como referência para o recomeço.

No Teatro do Oprimido, a atuação prática alimenta a produção teórica que deve ser, ao mesmo tempo, seu fundamento e ponto de partida.

Augusto Boal iniciou a sistematização do Método do TO na década de 1970, no Brasil (Teatro Jornal) e seguiu descobrindo técnicas em seu período de exílio, na Argentina (Teatro Invisível), no Chile (Teatro Imagem), no Peru (Teatro- Fórum), na França (Arco-Íris do Desejo) e por onde mais passou até regressar ao Brasil em 1986. No Rio de Janeiro, onde fundou o Centro de Teatro do Oprimido, www.cto.org.br , com a equipe de Curingas, não parou (Teatro Legislativo) e seguiu até o final de sua vida com a pesquisa da Estética do Oprimido e a constante ampliação do arsenal de exercícios e jogos.

Ao longo dos 23 anos que foi diretor artístico do Centro de Teatro do Oprimido - CTO[2], Boal cuidou pessoalmente da formação e da atualização dos Curingas de sua equipe, através de Seminários Teóricos, Laboratórios Práticos e Centro de Estudos Gerais. Atividades para análise e produção de textos teóricos; avaliação do desenvolvimento dos projetos; revisão, experimentação e sistematização de exercícios, jogos e técnicas da Árvore do Teatro do Oprimido e de sua dramaturgia; e estudo de temas políticos e sociais. Curingas formados entre a aplicação prática em projetos sócio-culturais e a reflexão analítica em laboratórios e seminários. Qualificação forjada num processo contínuo de experimentação e produção teórica.

No Centro de Teatro do Oprimido, os e as Curingas construíram um caminho de formação a partir de grupos de TO onde iniciaram seus processos de multiplicação.

Claudete Felix, professora de português e literatura, atuava no grupo de animadores culturais, sob supervisão de Boal. Helen Sarapeck, bióloga, e Olivar Bendelak, engenheiro químico, integravam o grupo Arajuba na Moita. Geo Britto, sociólogo, colaborava com o grupo do sindicato dos bancários. Flávio Sanctum, pedagogo, foi integrante dos grupos GHOTA e Artemanha. Claudia Simone, psicopedagoga, iniciou sua experiência organizando o grupo Pirei na Cenna. E eu, Bárbara Santos, socióloga, no grupo Virando a Mesa, formado por professoras.

Entre Curingas associados: Cláudio Rocha, arte-educador, que começou sua experiência no grupo Pressão no Juízo, em Recife, Yara Toscano, psicóloga, e Kelly di Bertoli, atriz profissional, através de projetos do CTO em São Paulo.

Mais recentemente, integrando a equipe, Monique Rodrigues, do grupo Panela de Opressão, e Alessandro Conceição, do grupo Pirei na Cenna.

A multiplicação pode se iniciar de forma pontual, dentro do próprio grupo e se ampliar gradualmente através de oficinas e cursos; organização e coordenação de grupos comunitários; produção de espetáculos; mediação de diálogos teatrais; estímulo a ações sociais concretas e continuadas, e produção de sistematização das experiências práticas.

Na atual estrutura do CTO, existem Praticantes do Método atuando como Curinga, como Curinga-Assistente ou como Curinga-Comunitário.

Curinga-Assistente é um/a praticante que assume responsabilidades específicas nas atividades práticas, apesar de ainda não ter autonomia para conduzir o processo de trabalho como um todo. Essa experiência funciona como estágio supervisionado, sendo estratégia de formação.

Curinga-Comunitário é um/a integrante do grupo de TO que se destaca como coordenador interno, que domina o tema específico do espetáculo e tem condições de ministrar exercícios e jogos, de orientar ensaios e de facilitar diálogos teatrais, exercitando o Ato de Curingar no âmbito particular de seu coletivo. Esse trabalho comunitário, a princípio restrito à especificidade do grupo, pode estimular a ampliação desta atuação para outras áreas temáticas. Uma estratégia de formação que garante autonomia aos grupos comunitários.

Curingar significa mediar o diálogo entre palco e platéia nas sessões de Teatro- Fórum e o debate nas sessões de Teatro Legislativo, promover o diálogo em qualquer atividade do Teatro do Oprimido. Curingar significa estimular o espectador a sair da condição de consumidor do produto cultural e a assumir o lugar de produtor de cultura e de conhecimento, o lugar de cidadão: agente de transformação da realidade. O Ato de Curingar, em si, não transforma um Praticante de Teatro do Oprimido em Curinga, mas é exercício essencial para sua formação.

A intensa difusão do Teatro do Oprimido no Brasil provocou a necessidade de se criar programas para a qualificação de seus Praticantes, a fim de garantir o acesso aos fundamentos do Método e o exercício adequado de sua prática. Esses programas foram pedagogicamente estruturados ao longo dos últimos 12 anos, pela equipe do CTO, não para formar Curingas, mas para oferecer uma base sólida a todos e todas que quisessem iniciar a jornada como Praticantes do Método.

Para exercer a função de Curinga, as atividades de multiplicação são essenciais, por isso o desenvolvimento destas habilidades tem sido o núcleo dos programas de qualificação do CTO, que beneficiam ativistas de grupos culturais, movimentos sociais e instituições sócio-culturais, que utilizam o TO em sua atuação comunitária, para dinamizá-la, diversificá-la e ampliá-la.

Os atuais programas continuados de formação de Praticantes do Método coordenados pelo CTO não se destacam apenas por suas dimensões territoriais – Brasil, Moçambique, Guiné-Bissau, com desdobramentos em Angola e repercussão no Senegal – mas, especialmente, pela inovação e consistência de sua estrutura pedagógica.

Dos cerca de 700 Praticantes de Teatro do Oprimido que foram ou estão em processo de qualificação formados/as pelo CTO, 2006-2010[3], certamente, muitos despontarão como participantes de uma nova geração de Curingas, influenciada por culturas, identidades, experiências, saberes e personalidades diversas. Uma geração que seguirá o sonho de Boal de que todo mundo possa exercer o direito humano fundamental de fazer teatro e de se expressar através de meios estéticos.

A experiência acumulada nesse processo histórico aponta para a necessidade de se avançar na sistematização de programas para a qualificação de Curingas. Programas que se beneficiem das conquistas alcançadas, busquem a superação das insuficiências identificadas e avancem nas estratégias de acompanhamento dos projetos desenvolvidos pelos formandos e de estímulo à atuação em rede, à produção teórica e à comunicação internacional.

O Teatro do Oprimido ainda não completou quatro décadas de existência, mesmo assim, está presente nos cinco continentes, sendo utilizado por centenas de praticantes, beneficiando milhares de pessoas. As práticas são diversas, em dimensões, áreas de atuação, estilos, metas e resultados.

A impressionante difusão do Método cria a necessidade de fortalecimento dos fundamentos e princípios básicos da Árvore do Teatro do Oprimido e a sistematização de sua estrutura pedagógica, a fim de garantir sua autenticidade, seja lá onde estiver sendo aplicado.

Sendo Curinga ou estando em processo, Praticantes de Teatro do Oprimido devem se comprometer com a essência humanista, pedagógica e democrática do Método. A ética e a solidariedade como fundamentos e guias. A multiplicação e a organização como estratégias. A promoção de ações sociais continuadas e concretas, para a transformação de realidades opressivas, como meta.

[1] Poeta espanhol.

[2] Av. Mem de Sá, 31 – Lapa – RJ / RJ - Brasil CEP: 20.230-150 www.cto.com.br 55 21 2232-5826

[3] Os projetos desenvolvidos neste período contaram com o suporte do governo federal, através do Ministério da Educação, do Ministério da Saúde e do Ministério da Cultura, este último o maior parceito atual da instituição.

Teatro del Oprimido para Empresas Privadas: Incompatibilidades... (Español)

2010-08-10T14:15:00.000-07:00

Partimos del principio que el Teatro del Oprimido es del/la oprimido/a y debe ser hecho por el/la oprimido/a y para el/la oprimido/a. Y no debe, en hipótesis alguna, servir, beneficiar o apoyar al sistema que oprime, explota, controla y manipula, objetivando la acumulación para pocos a costa de la explotación de muchos/as.

El Teatro del Oprimido debe ser practicado para humanizar la humanidad; para la revuelta del/la oprimido/a y no para su adaptación; para la apropiación de los medios de producción cultural y no para el aprisionamiento al consumo; para revelar la estructura del conflicto y no para pacificarlo en la ignorancia; para estimular la acción que exige y construye el cambio y no la espera del favor; para ayudar a abrir los ojos y no para cegarlos con subterfugios camuflados de solución.

El Teatro del Oprimido debe servir para una actuación solidaria, ética e internacional contra la miseria, la injusticia, la opresión, la discriminación, la depredación y la privatización de recursos naturales, sociales y culturales, el cercenamiento geográfico y la explotación del trabajo. Una actuación solidaria, ética e internacional por la justicia social, distribución de la riqueza), igualdad de oportunidades, respeto a las diversidades, libertad de circulación, sustentabilidad y equidad de acceso a recursos naturales, sociales y culturales y, por la solidaridad y felicidad de todos/as.

El Método creado por el teatrólogo Augusto Boal está fundamentado en la Estética del Oprimido, que se concentra en el combate a la invasión estética de los cerebros, la dominación de ideas y de percepciones y la imposición autoritaria de concepciones preestablecidas de bello, de cierto y de deseable. Combate a las estrategias perpetradas por el sistema opresor que usa medios estéticos – sonido, imagen y palabra – para influenciar y convencer los/as oprimidos/as de que son incapaces de crear, de participar y, especialmente, de decidir. La Estética del Oprimido estimula la producción creativa y crítica de cultura y de conocimiento y es ejercicio pleno de libertad.

Por eso, para ser practicado adecuadamente el TO precisa que los participantes disfruten de plena libertad de elección: para participar, elegir los temas de su interés y definir metas y estrategias de acción, dentro de los límites de sus posibilidades. El grupo precisa apropiarse de los medios de producción para expresar deseos y necesidades de transformación de la realidad que lo oprime, estando conciente de desafíos y riesgos para volverlo público y determinado a enfrentarlos.

Como se puede verificar, el TO tiene fundamentos inconciliables con la concentración de riquezas para una minoría, con la explotación de la clase trabajadora, con una educación bancaria, con la adaptación a-crítica, con el encuadramiento forzado a reglas preestablecidas y con el mantenimiento del status quo. El TO es un Arte Marcial de combate abierto a los principios que son la base del sistema de explotación.

La diseminación, el mantenimiento y desarrollo de la ideología, sobre la cual este sistema opresor está basado, quedan a cargo de diversas instituciones sociales, tanto públicas como privadas, como las de enseñanza y de investigación, las de fiscalización, las de mantenimiento del orden y de protección a la propiedad privada, las de comunicación, las de salud, las de segregación, entre otras.

Muchas veces, como practicantes de TO, actuamos en estas instituciones con la convicción de estar luchando por la transformación de la realidad cuando, en verdad, estamos al servicio del mantenimiento del orden establecido. Podemos tener la visión ofuscada y la percepción perjudicada por avances ilusorios que camuflan las consecuencias prácticas de la ratificación de la legitimidad de la institución en cuestión.

En una cárcel por ejemplo, el TO sólo puede cumplir sus objetivos cuando presos, presas y guardas tienen libertad de discutir cualquier tema dentro del taller. Claro que esta condición de libertad para el diálogo también dependerá de la habilidad, experiencia y disposición del/la Curinga en abordar ciertos temas, en el caso de estos representaran cuestiones éticas, que en el ambiente carcelario es relativamente frecuente. Es necesario que haya libertad para el desarrollo del proceso estético, mismo que el producto artístico que de allí resulte, caso resulte, no pueda ser compartido con el público, por limitaciones internas o externas al grupo. El proceso estético debe significar una experiencia de libertad y de apropiación del medio de producción.

La cárcel es una institución al servicio del sistema opresor, una institución estratégica. Si el/la Curinga no estuviera/se consciente de las contradicciones internas y externas de esta actuación corre el riesgo de ver su trabajo encuadrado apenas como entretenimiento sin espacio real de crítica o cuestionamiento, transformado en teatro didáctico clarificador de las reglas vigentes y facilitador de la adaptación. Dentro del sistema carcelario solo es posible avanzar en el sentido real del Teatro del Oprimido cuando se consigue trabajar en los vacíos de contradicción del propio sistema, donde hay espacio para lo insólito, lo inesperado y, en alguna medida, lo transformador.

Lo mismo se podría decir para el trabajo con el TO en las escuelas, que para ser adecuado, precisa que la participación no sea obligatoria y el proyecto no busque la adaptación de los/as estudiantes al status quo pedagógico de la institución. Es fundamental que exista la posibilidad de cuestionamiento de las relaciones de poder para que el trabajo con el TO no sea cooptado, domesticado o transformado en teatro didáctico. El TO no es para enseñar lo que sea considerado “cierto” por una elite política, económica, social, cultural o intelectual y sí para cuestionar la realidad, dudar de lo cierto, estimular reflexiones y construir alternativas.

Muchos practicantes de TO desarrollan acciones en hospitales psiquiátricos, otro sector social históricamente opresor, con función estratégica de mantenimiento del orden, a través de la exclusión de los diferentes. En ese ambiente es todavía más difícil resguardar la libertad de participación de usuarios de esos servicios y, al mismo tiempo, respeto a sus elecciones temáticas, más allá de conquistar espacios que garanticen el carácter lúdico del trabajo sin dejarlo caer en el puro entretenimiento ocupacional.

A pesar de ser instituciones que sirven al mantenimiento del sistema opresor, ofrecen espacios de contradicción, donde el trabajo con el TO puede crear brechas de diálogo y caminos de transformación. Entretanto, la falta de visión crítica del contexto más general en el cual ese trabajo está inserto puede facilitar el quedar en la trampa institucional, que coopta e incorpora, transformándolo en una estrategia más de adaptación y sostenimiento de las estructuras de poder vigentes.

El desarrollo de un proyecto de TO hecho de forma adecuada, con base en los principios éticos, estéticos, pedagógicos, políticos y filosóficos del Método, invariablemente, llevará al cuestionamiento de la propia existencia de la institución. Eso porque se basará en la perspectiva de quien se siente oprimido por la estructura y/o por las relaciones desarrolladas dentro de ella. La perspectiva de quien desea y necesita a transformación de esta estructura tiende a su cuestionamiento como eje central.

¿Y en las empresas privadas, donde las relaciones son mediadas por la dependencia económica, influenciadas fuertemente por la lucha cotidiana por la sobre vivencia, del lado de los trabajadores, y por el interés explícito y prioritario de mantenimiento y ampliación del lucro, del lado de los empresarios, sería posible desarrollar una acción con el TO, conciliando sus fundamentos éticos con los intereses del capitalista contratante?

En un caso de esos: ¿Quién demanda y contrata el trabajo? ¿Cual es la motivación de esta contratación? ¿Quién define metas y objetivos de este trabajo? ¿Quién define el tema a ser abordado? ¿Cual el público a ser beneficiado? ¿Público beneficiado o público cautivo? ¿Cual la efectiva participación de este público en el proceso productivo? ¿Cual la libertad de participación de este público? ¿Cual la real posibilidad de este público en rechazar el participar, mismo no siendo objetivamente obligado? ¿Cual nivel de constreñimiento trabajador influencia la toma de decisión de ese público? ¿Cual nivel de control institucional es percibido por el público sobre sus acciones y propuestas? ¿Las propuestas del público representan sus reflexiones y necesidades o buscan corresponder a las expectativas del contratante y el consecuente mantenimiento del puesto de trabajo?

La motivación del capitalista es el lucro, nada más comprensible. Cuando se preocupa con la salud y la ampliación del nivel de escolaridad del trabajador, la disminución del machismo, del preconcepto y de las tensiones en el ambiente de trabajo, la descontaminación en el proceso productivo, la producción orgánica o la reducción del calentamiento global, el capitalista está enfocado en el crecimiento del lucro. Sea a través del aumento de la productividad de trabajadores saludables, bien educados y felices o de la ampliación del mercado, atrayendo consumidores conscientes y dispuestos a pagar más por producciones socialmente responsables y ecológicamente sustentables.

La motivación del TO es la transformación de realidades opresivas, en la perspectiva de quien se siente oprimido/a por ellas. La tarea del TO es revelar la estructura del conflicto y facilitar el camino de análisis a partir del caso particular hasta el sistema social, económico y cultural en el cual está insertado. De forma de promover la comprensión de las causas y consecuencias de tal fenómeno, que en un primer plano parecía tan particular y específico, a estimular la búsqueda colectiva de alternativas de solución.

En esa perspectiva, el espacio de actuación del Teatro del Oprimido en una empresa privada seria en el abordaje de las contradicciones inherentes a la relación capital trabajo. ¿Pero que capitalista en sana conciencia invertiría recursos financieros en ese dolor de cabeza?

Hacer espectáculos para concienciar sobre la necesidad de prevención de accidentes de trabajo, la importancia de relaciones respetuosas en el ambiente de trabajo, el uso adecuado de recursos, entre otros temas bien intencionados, es realmente loable. Pero llamar eso de Teatro del Oprimido es absurdo. En ese caso, utilizar técnicas como Teatro-didáctico, Teatro-empresa, Teatro-educación o crear algún tipo de Teatro-mercadería es más adecuado, justo y ético.

A lo largo de sus 23 años de existencia, el Centro de Teatro del Oprimido, bajo Dirección de Augusto Boal, recibió financiamientos de la Petrobras – la empresa estatal de Petróleo; de la Caixa Cultural y del Centro Cultural do Banco do Brasil – lados culturales de dos bancos estatales; y del BNDES – banco nacional de desenvolvimiento económico y social; que son los mayores financiadores en cultura en Brasil. En ninguno de estos casos, los recursos fueron utilizados para actuar dentro de estas empresas, mismo siendo estatales, con sus respectivos funcionarios. Los proyectos desarrollados con esos financiamientos sirvieron a la formación de Multiplicadores dentro de organizaciones de la sociedad civil y al desenvolvimiento de grupos comprometidos con la emancipación comunitaria.

Por otro lado, el equipo del Centro de Teatro del Oprimido ya desarrolló proyectos con la Asociación de Ingenieros de la Petrobrás cuestionando las propuestas de privatización de su dirección, durante el gobierno de Fernando Henrique Cardoso. Además de diversas actuaciones con sindicatos de los bancarios.

Como deja claro Augusto Boal en la página 253 de su último libro, Estética del Oprimido, lanzado en septiembre de 2009, sobre la búsqueda de finaciamiento:

"... trabaja(mos) con campesinos, jamás para latifundiarios. Con operarios, jamás para sus patrones. Con oprimidos, jamás para opresores.... Algunos grupos deshonestos usan pedazos amputados al Método para, obedientes, ayudar opresores: traición."

Para capitalistas-mecenas, caso existan, que tengan deseo en invertir en el Teatro del Oprimido, tenemos muchos proyectos comprometidos con el desenvolvimiento comunitario para recomendar, donde son los/as oprimidos/as quienes deciden lo que, para que y como hacer.

Por más que sean vitales, los financiamientos no pueden des-caracterizar la esencia revolucionaria de nuestro trabajo, que busca emancipar y no domesticar.

Traduccíon: Fernando Ferraro

Boal y frijoles negros (Español)

2010-08-10T12:49:00.000-07:00

1991: Yo, profesora de una escuela pública, junto con mi grupo formado por mujeres profesoras, recibíamos a un teatrólogo para un taller en la escuela. Él quería conocer nuestro trabajo y colaborar con nosotras. Un encuentro inolvidable. Un trabajo tan placentero que parecía fiesta. Y al final del taller ¡la hora de la merienda!

La hora de la merienda es el intervalo para un tentempié o comida ligera. En las escuelas públicas de Brasil, los niños toman un tentempié diario como complemento alimenticio. Refrigerios simples y nutritivos. En una escuela como aquella donde estábamos, eran deliciosos.

Nuestro dilema: cómo invitar a un teatrólogo internacional, que apenas conocíamos, a una merienda que consistía en frijoles con arroz, un tentempié de escuela pública. Frijoles negros con arroz es lo más simple y básico y al mismo tiempo lo más típico, especialmente en la mesa del carioca. Eva Pereira dos Santos, estrella de la pieza y directora de la escuela, hizo la invitación: “Vamos a comer un feijão amigo Boal”. Él respondió con su sonrisa astuta, aquella sonrisa que se anidaba en las comisuras de sus labios, y con los ojos de niño hambriento: “Unos frijolitos ¿qué loco podría rechazarlos?”

Comiendo frijoles negros de escuela pública, conocí a un ser competente, dinámico, sensible, simpático, accesible, simple y complejo. Muy simple y muy complejo. Tuve el placer de trabajar con él por casi dos décadas en el Centro de Teatro del Oprimido, donde era director artístico, líder político y referencia ideológica por 23 años.

Un ser que sabía apreciar la riqueza de cada momento de la vida, que no se dejaba seducir por el poder, el dinero, el lujo o el confort, a pesar de saber aprovecharlos bien. Podía disfrutar con la misma intensidad de un encuentro internacional o de un taller en una escuela pública de un suburbio carioca. Valoraba tanto el premio “Lucha por la Tierra”, que le otorgó el Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra, con la votación directa de los campesinos de todo Brasil, como la nominación de Embajador Mundial del Teatro, ofrecida por la UNESCO.

Era alguien capaz de apreciar tanto una buena cachaza como un puro whisky escocés, tanto un cafecito fresco en una esquina de Lapa como un buen vino tinto en la mesa de su casa, un sándwich de pan con queso en CTO como una buena cocina francesa. Un ser que sabía la diferencia entre las cosas, sabía que era preciso relativizar para entender, para apreciar y para vivir. Sabía que las diferencias guardan riquezas y son posibilidades de saber.

En los últimos tiempos insistía: lo infinito se expande universo afuera y cuerpo adentro. Es preciso buscar, saber de lo macro y también de lo micro y de la relación entre ambos.

Un ser que sabía de la imposibilidad del saber y apreciaba la búsqueda infinita de saber estando abierto a aprender. Aprendía con el bebé de la vecina, observando su gesto de entender al mundo. Aprendía con el Hamilton, músico y paciente de salud mental, intentando comprender por qué la música era el mejor remedio para su cabeza. Aprendía de forma insaciable, escuchando, estudiando, observando. Y cuando hablaba, siempre preguntaba: “¿Me están entendiendo? ¿Está claro lo que estoy tratando de decir?” No preguntaba por preguntar, preguntaba para entender.

¿Qué habría llevado a ese ser a aquella escuela de un suburbio para trabajar con profesoras que no podían pagarle un taxi? Tal vez el hecho de que ellas estaban cuestionando un sistema de enseñanza basada en principios arcaicos al servicio de una pedagogía opresora. Quiso cooperar con aquellas profesoras porque ellas buscaban, de forma colectiva, la transformación de una realidad injusta y opresiva.

Salió de su casa y fue a la escuela del suburbio por el mismo motivo que fue al asentamiento de los trabajadores rurales sin tierra, a la ocupación urbana, al sindicato, a la asociación de colonos, a la favela, a la universidad, al presidio, al hospital psiquiátrico y a muchos otros lugares donde había gente decidida a luchar ética y estéticamente.

No era un hombre de caridad. Creía en la solidaridad. Cooperar con quien estuviese dispuesto a luchar, no con quien estuviera esperando la gracia divina. Cooperar con quien estuviese abierto para intercambiar, aprender, enseñar y multiplicar conocimientos y estrategias de forma solidaria.

Era vanidoso, le gustaba ser admirado, pero no endiosado. Le gustaba ser acompañado, pero no seguido. Le gustaba convencer sin imponer. Apreciaba las voces de comprensión, pero no tenía paciencia para escuchar ecos. Era exigente, disciplinado, geniudo, genial, tierno, emotivo, coherente y comprometido. Simple y complejo. Antiguo y moderno. Simultáneamente de un tiempo en que la palabra dicha tenía el valor de un contrato y de un tiempo en que todo lo que es sólido se derrumba en el aire. Contemporáneo hasta el último hilo de su vasta cabellera.

El homenaje que se le puede hacer a este hombre es utilizar su legado para humanizar a la humanidad; para la revuelta de la oprimida y del oprimido y no para su adaptación; para la apropiación de los medios de producción cultural y no para el aprisionamiento o el consumo; para revelar la estructura del conflicto y no para pacificarlo en la ignorancia; para estimular la acción que exige y construye el cambio y no la espera de ser favorecidos, para ayudar a abrir los ojos y no para cegar con subterfugios disfrazados de soluciones.

Homenajear a Augusto Boal es entender que el Teatro del Oprimido es del oprimido y la oprimida y debe ser hecho por la oprimida y el oprimido. No debe, en ningún caso, servir, beneficiar o apoyar al sistema que oprime, explota, controla y manipula, procurando la acumulación para pocos y pocas costa del despojo de muchos y muchas.

Homenajear a Boal es tarea simple y al mismo tiempo compleja.

Traduccíon: Lala Fernández

Madalena Laboratory - Theatre of the Oppressed (English)

2010-08-06T09:51:00.000-07:00

Bárbara Santos and Alessandra Vannucci*

Madalena’s idea was growing, in us, for quite a while. One of us, while working in Italy with a female theatre company, was researching stories of women who fought in the second world war, women trapped by their own frustrations in a mirror of a gym, saints, witches, people who ended up playing major roles in three theatre scripts between 2005 and 2010. Further on, she organised a festival focused on female body in 2009. The other one, while travelling between Brazil and Africa to coordinate a Theatre of the Oppressed project called “de Ponto a Ponto”, focused on the qualification and diffusion of the theatre method created by Augusto Boal, saw that the oppression against women was a common denominator to all the Forum Theatre plays. This brought her to write the musical Canção para Madalena (Song for Madalena). This the text gave life to our first brainstorm in this field, more or less around 2004.

Winning the 2009 award of Aesthetic Interaction and Artistic Residency in Cultural Points of Brazilian Culture Ministry – Funarte made possible to transform our encounter, started in 1995 in the internship program of Centre of Theatre of the Oppressed and maintained, even from a distance, with exchange of experiences, into a productive one.

Our starting point was the female body, who went through radical changes, stored aside for centuries, protected or banned by the male body and that today plays a major role in the media society and in our imagination. Naked body, exhibited, sexy or trivial, reinvented, squeezed and sliced in the outdoors, in the pages of the magazines, on the catwalk and in the samba parade. The body became the best vehicle to sell any products and a site for the battle between the culture (contemporary and/or ancestor like) and the fundamental human rights.

The program that we developed was done through experimentation. We mixed ideas and stage and characters building exercises, results of our paths in the professional theatre as director and in the research of the Aesthetic of the Oppressed as Kuringa**. We created an open route, leaving things to be discovered, a ‘laboratory’ rather than a ‘workshop’. Starting from the theme and images researched, we developed dynamics that investigated essential questions: which ancestor models still influences the modern woman? Which social contexts play upon the way of acting and the body of a woman? Which places are we occupying and which one we would like to? Which hopes, which dreams? Which alternatives?

We use Newspaper Theatre, Image Theatre, Rainbow of Desire, Forum Theatre, Aesthetic of the Oppressed and different other theatrical techniques to stimulate the participants in recognising and uncovering their oppressions and, especially, analysing their posture within them. In less than a week, the time of each laboratory, Madalenas produced declaration of identity, poems, individual and collective painting, sculptures, performances, scenes of Forum Theatre and events that opened the political and aesthetical discussion for society at large. As well, we performed the ritual of the “hands that counts”: Madalenas painted their hands and used them as rubber stamp to sign a textile of 10 meters long, which was given to all participants. The shows: EVA, in Cariri; MADALENA, in Rio de Janeiro; MARIA- RITUAL DE PARIDEIRA (Maria – Parideira’s Ritual), in Guinea Bissau; A VOZ DE ROSA (Rose’s voice), in Mozambique.

The domestic violence and macho theme had been central issues, as a justified worry outburst in personal narratives and outlined by statistics. But a great number of questions where not related to the oppressor, but, instead to the oppressed, investigating, so, over the posture, ideas and behaviours that contribute, ratify and enable oppression. The goal was not to psychoanalyse oppression, but, instead, ripping away the veil of incomprehension and outline the social mechanisms of persuasion and conditioning.

Madalena is a magic mirror and a creative common space where every woman can recognise herself in another one, a process that transformed us through a playful, poetic, emotional and intense experience where we really felt together. The discoveries were many. The historical ownership and the exploration of the female body for production and re-production at a time when our capitalistic and patriarchal society brutally came to life. The blame inflicted on women, since the first Eve in the Genesis, in the Jews-Christian tradition, as a weapon that, still nowadays, limited us in our “being” and in the exercises of our daily rights. The “controlling head” (not always male) which takes over our brain is our worst and most pernicious oppressor, by avoiding violent and conflict action, we end up restraining ourselves, alone. How many times do we give up what we want? How many times we reproduce habits that we are not part of us anymore?

The laboratory enabled us to modify the paths to follow and to investigate on the discoveries. In the ancestors’ research, we followed the body path from the mother to the grand mother and so on until the most distant ancestor. In one laboratory the participants created bodies of sad women, using gesture of monotonous work, expressions of extreme tiredness, timeless weeping. We changed day, hour and century. They keep working, with the imaginary body of the ancestors as if was theirs, yesterday, as much as today. In another, we lived an intense and emotional journey to the sacred space of motherhood and to the nostalgia of the female bodies that gave life to women, transmitting us all the gender weapons. In another, we looked for the ancestors’ signs in our bodies, behaviours, habits, influencing our judging and the one of our contemporaneous. We kept going, investigating the bodies of remembered women, known or imagined, creating conditions where they could meet in a trustful space even if was only to look inside an imaginary mirror.

We noticed, on one hand, that the ancestors’ memory appeared in a lot of work and, on the other, signs of apathy, fragility, reliance and resignation. However, in the laboratories in which we proposed the experience of primitive woman, come out strength, dynamism, independence, boldness and alliance. would have happened to this image of strength and independency if lost in the female imaginary? Could it be related to the Genesis that describes the bravery and the desire of knowing as the universal sin and blames females and punish them out of heaven? Would this be related to a dominant production way, where the woman is considered inferior? We are faced with a woman stigmatised by the blame of picking the forbidden fruit of the tree of the good and bad, of the knowledge, against the will of a God….a male one.

We let the places explore us: in Juazeiro do Norte, land of pilgrims, we went to a devotional fair in front of the church, singing and dancing our song, Madalena’s Pilgrimage, to invite the public. In Rio, we improvised “urban guerrilla” parade, in the middle of Lapa, armed with red lipstick and good humour to help us to modify the macho images and signs scattered along the way. In Guinea Bissau we took part at the ceremony of “Paridas” (women-mothers), taking part of the experience of Africans people with their ancestors.

We work with different women: housekeepers, cultural and social agitators, stage and life artists, females looking for identity and visibility, opened to write a new history for themselves and the whole women world. Brazilians, Italians, Argentineans, Mexicans, Portuguese, people from Guinea Bissau and Mozambique, who believe that a new world concept is possible.

Valuable partnerships: women and men of the Centro de Teatro do Oprimido, SESC – Ceará, Carroça de Mamulengos, Caixa Cultural of Rio de Janeiro, Abaeté, WDF – Berlin, GTO-Bissau, Cultural Centre Brazil Guiné-Bissau, Grupo AMIZADE of São Domingos, Federal University of Ouro Preto, GTO-Maputo, Cultural Center Brazil Mozambique, Radio Mozambique, Rede Globo, friends, female and male ones. Claudia Simone, of the CTO team, began as a participant and switched into a producer, becoming part of us.

Madalenas tree and its fruit: Madalena laboratory is now a course at the University of Minas Gerais; it formed three nucleus, Madalenas of Ceará (Cariri and Fortaleza) and Madalena Santa Catarina with the help of the trade union (Sintrafesc); it participated in the World Women March in São Paulo; it occupied the Web of Cultural Points of Fortaleza; a multiplication in Portugal with the partnership of NTO-Porto; more multiplication are planned for 2010: Germany and India. A wide path of possibilities opens for Madalena Laboratory – Theatre of the Oppressed.

Translation: Chiara Rimoldi

*Alessandra Vannucci is theatre director. Together we design this exciting experience.

**Curinga is a title which comes from a creative process of acting that Augusto Boal developed in the Teatro de Arena, in São Paulo-Brasil, during 1960s. Afterwards he used the same title to identify the practitioner of his Method - Theatre or the Oppresse who has the function to stimulate the theatrical dialogue in Forum session. The literal translation into English is Joker that is also used in several languages. To refer to the Theater of the Oppressed expert in any language I chose to use the original terminology created by Boal in Portuguese but write it with K: Kuringa.

Laboratório Madalena - Teatro das Oprimidas (Português)

2010-08-06T09:46:00.000-07:00

Bárbara Santos e Alessandra Vannucci*

A idéia do Madalena germinava em nós há tempos. Uma na Itália, trabalhando numa companhia teatral formada por mulheres, pesquisava histórias de mulheres combatentes na segunda guerra mundial, mulheres escravas de suas frustrações no espelho de uma academia, mulheres santas e bruxas que acabaram protagonizando três textos teatrais entre 2005 e 2010. Além de organizar um festival sobre o corpo feminino em 2009. A outra, entre Brasil e África, coordenando o projeto Teatro do Oprimido de Ponto a Ponto, de qualificação e difusão do método teatral criado por Augusto Boal, via o tema da opressão contra a mulher repetir-se e multiplicar-se vertiginosamente nos espetáculos de Teatro-Fórum. Daí, foi motivada a escrever o musical Canção para Madalena. Esse foi o texto que gerou nossas primeiras trocas de impressões neste campo, já pelos idos de 2004.

O Prêmio de Interações Estéticas e Residências Artísticas em Pontos de Cultura (Ministério da Cultura – Funarte: Fundação Nacional de Artes) de 2009 viabilizou nosso re-encontro produtivo, iniciado em 1995, no programa de intercâmbio do Centro de Teatro do Oprimido e mantido, mesmo à distância, com trocas de experiências.

Nosso ponto de partida foi o corpo feminino, este que passou por mudanças radicais, permanecendo na coxia ao longo de séculos, protegido ou censurado pelo corpo masculino e que hoje parece protagonizar a ribalta da sociedade midiática e do nosso imaginário. Corpo despido, exibido, sensual ou trivial, reinventado, espremido e despedaçado nos outdoors, nas páginas das revistas, nas passarelas da moda e do samba. Corpo que se tornou o melhor veículo para venda de qualquer produto e no qual se trava o embate entre cultura (contemporânea e/ou ancestral) e direitos humanos fundamentais.

O programa que desenvolvemos teve como proposta a experimentação. Encaixamos idéias e exercícios de construção de cena e de personagem, tirados de nossos percursos, no teatro profissional como diretora e na pesquisa da Estética do Oprimido como Curinga**. Criamos um caminho em aberto, deixando coisas por descobrir, por isso “laboratório” e não “oficina”. A partir da pesquisa temática e de imagens, desenvolvemos dinâmicas que investigassem perguntas essenciais: quais modelos ancestrais ainda agem no “ser mulher” hoje? Quais contextos sociais condicionam o comportamento e o corpo desse ser mulher? Quais lugares ocupamos e quais queremos ocupar? Quais expectativas, quais sonhos? Quais alternativas?

Usamos Teatro-Jornal, Teatro-Imagem, Arco-íris do Desejo, Teatro-Fórum, Estética do Oprimido e diversas outras técnicas teatrais para estimular as participantes a reconhecerem e desvendarem suas opressões e, especialmente, analisarem suas posturas dentro delas. Em menos de uma semana, tempo de duração de cada laboratório, as Madalenas produzem declarações de identidade, poesias, obras de artes plástica individuais e coletivas, performances, cenas de Teatro-Fórum e eventos que abrem a discussão política e estética para a sociedade. Também realizamos o ritual das “mãos que contam”: as Madalenas pintam as mãos e usam como carimbo para assinar um tecido de 10 metros, onde nos unimos a todas as participantes. Os espetáculos: EVA, no Cariri; MADALENA, no Rio de Janeiro; MARIA – RITUAL DE PARIDEIRAS, na Guiné Bissau; A VOZ DE ROSA, em Moçambique.

O tema da violência doméstica e do machismo foi o centro, como preocupação justificada tanto pelas narrativas pessoais quanto pelas estatísticas. Mas as perguntas mais presentes não estavam relacionadas ao opressor, mas, sim, às oprimidas no sentido de investigar posturas, idéias e comportamentos que contribuem, ratificam e propagam a opressão. Não se tratou de psicologizar a opressão, mas de rasgar o véu do incompreensível para deixar revelar os mecanismos sociais de convencimento e condicionamento.

Madalena, espelho de ressonância e espaço de criação compartilhada em que cada mulher se reconhece um pouco em outra mulher, nos fez avançar numa vivência lúdica, poética, emocionante e intensa na qual estivemos realmente juntas. As descobertas foram fortes. A posse e a exploração do corpo feminino para a produção e a reprodução como momento histórico em que a sociedade capitalista e patriarcal, a nossa, se instala brutalmente. A culpa atribuída à mulher, desde a primeira Eva na Gênesis, na tradição judaico-cristã como arma com a qual ainda hoje somos intimidadas em nosso “poder ser” e limitadas no exercício de nossos direitos cotidianos. Os “policiais na cabeça” (nem sempre masculinos) que invadiram nossos cérebros tornando-se nossos mais insidiosos opressores, já que dispensam a ação violenta do antagonista: reprimimos-nos sozinhas. Quantas vezes renunciamos ao que queremos? Quantas vezes reproduzimos hábitos que não mais queremos?

O trabalho de laboratório nos permitiu modificar os percursos para seguirmos e investigarmos as descobertas. Na pesquisa das ancestrais, seguindo o caminho corporal da mãe para avó e desta até a ancestral mais distante. Num dos laboratórios, as participantes criaram corpos de mulheres abatidas, com gestos repetidos de trabalho, alento de canseira extrema, lamentos imemoriais. Mudamos de dia, hora, século. Continuaram trabalhando, no corpo imaginário das ancestrais como no próprio, ontem como hoje. Em outro, vivenciamos uma viagem intensa e emocionante no espaço sagrado da maternidade e na saudade dos corpos femininos que nos pariram e criaram fêmeas, transmitindo-nos também todas as amarras do gênero. Em outros, buscamos a permanência das nossas ancestrais em nossos próprios corpos, gestos, hábitos, influenciando nosso juízo e também no de nossas contemporâneas. Seguimos adiante, investigando os corpos dessas mulheres lembradas, conhecidas e/ou imaginadas, criando condições para que se encontrassem num espaço de confiança e de confidência do inconfessável, mesmo que apenas para o espelho imaginário.

Notamos que na memória das ancestrais foi comum aparecer muito trabalho, por um lado, e apatia, fragilidade, dependência e resignação por outro. Entretanto, nas experiências em que propusemos a vivência da mulher primitiva, apareceu força, dinâmica, independência, ousadia e aliança. O que teria feito essa imagem de fortaleza e independência se perder no imaginário feminino? Poderia estar relacionado à Genesis que descreve essa ousadia e desejo de saber como pecado universal e culpa feminina, cujo castigo é a caçada do paraíso? Estaria relacionado ao estabelecimento de um determinado modo de produção, agora dominante, em que a mulher é subalterna? Enfrentamos uma imagem de mulher esmagada pela culpa de ter ousado colher o fruto da árvore do bem e do mal, do conhecimento, contrariando a proibição de um deus.. macho.

Tentamos também nos deixar percorrer pelos lugares que percorremos: em Juazeiro do Norte, terra de romeiros, fomos à feira devocional perante a Igreja, cantando e dançando a nossa música, a Romaria das Madalenas para convidar o público. No Rio, improvisamos uma saída de “guerrilha urbana” em plena Lapa, armadas de batom vermelho e bom humor com que modificamos as imagens e escritas machistas que encontrávamos pelo caminho. Em Guiné-Bissau, participamos da cerimônia de “paridas” (mulheres-mães), experimentando a vivência das africanas com suas ancestrais.

Trabalhamos com mulheres: trabalhadoras domésticas, culturais, sociais, artistas do palco e da vida, fêmeas em busca de identidade e de visibilidade, dispostas a escrever uma nova história para si e para todas as mulheres. Brasileiras, italianas, argentinas, mexicanas, portuguesas, guinenses e moçambicanas que acreditam que um novo mundo é possível.

Parcerias preciosas: mulheres e homens do Centro de Teatro do Oprimido, SESC - Ceará, Carroça de Mamulengos, Caixa Cultural do Rio de Janeiro, Abaeté, WFD – Berlim, GTO-Bissau, Centro Cultural Brasil Guiné-Bissau, Grupo AMIZADE de São Domingos, Universidade Federal de Ouro Preto, GTO-Maputo, Centro Cultural Brasil Moçambique, Rádio Moçambique, Rede Globo, amigas e amigos. Claudia Simone, da equipe do CTO, começou como participante, se transformou em produtora e acabou compondo a equipe conosco.

A árvore das madalenas e seus frutos: o Laboratório Madalena é hoje um curso de extensão universitária em Minas Gerais; formação de dois núcleos Madalena no Ceará (Cariri e Fortaleza); formação de um núcleo Madalena em Santa Catarina com apoio do sindicato (Sintrafesc); participação na marcha mundial das mulheres em São Paulo; ocupação da Teia de Pontos de Cultura em Fortaleza; multiplicação em Portugal com o Núcleo Teatro do Oprimido do Porto; multiplicações planejadas para Alemanha e Índia. Um largo caminho de possibilidades se abre para o Laboratório Madalena – Teatro das Oprimidas.

*Alessandra Vannucci é diretora teatral. Juntas concebemos essa emocionante experiência.

**Curinga é a terminologia criada por Augusto Boal no Teatro de Arena de São Paulo, na década de 1960 para um criativo sistema de atuação onde atores e atrizes se alternavam pelos personagens. Em seguida, passou a utilizar o mesmo termo para identificar o praticante de seu Método - Teatro do Oprimido, que tinha a função de estimular o diálogo teatral nas sessões de Teatro-Fórum.

Théâtre des Opprimées - vidéo (Sous-Titres Français)

2010-08-06T02:59:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=ZhtmwuBM9E4

Mi mano Africana (Español)

2010-08-02T02:05:00.000-07:00

Estamos en São Domingos, en el norte de Guinea-Bissau, casi frontera con Senegal. Región apiñada de militares en virtud del conflicto entre dos países debido a la disputa de una franja territorial de siete kilómetros. La presencia militar no es excepcional, la proximidad de Casamance y de otras áreas “sensibles” ha sido la justificación.

Hacemos sin embargo un programa de formación con el Grupo de Teatro del Oprimido GTO-Bissau, cuyo foco está en la cuestión de género, con el Teatro de las Oprimidas-Laboratorio Magdalena, y los retos para la estabilidad del proceso de paz en un país marcado por las inestabilidades. Nuestra herramienta es el Teatro del Oprimido, con su estética provocadora y comprometida.

Ocupamos un gran galpón con techo de zinc, un resquicio del centro cultural construido y abandonado por alguna ONG internacional, equipado con ventiladores, reflectores, instrumentos musicales, seguidores, y otros aparatos electrónicos empolvados y sin utilidad por la inexistencia de energía eléctrica. El exceso de polvo en el aire nos reseca la garganta. A partir de las 12 horas el calor se intensifica y nos asamos como en un horno. A pesar de las adversidades, el trabajo es intenso, creativo y productivo. Alguna energía ancestral nos guía y nos anima.

En las entradas del galpón, docenas de niños nos observan diariamente. Se posan en las puertas desde que llegamos hasta la hora en que nos vamos. Se divierten viendo adultos que brincan como niños. En algunos casos los incluimos en las actividades de Estética. En otros, ellos mismos se incluyen.

A la mitad del trabajo comemos un “mata-bicho” (un lunch reforzado) bajo la vigilancia de ojos entre hambrientos y curiosos. Nos organizamos para llevar un poco más de comida para que nos puedan acompañar y participar en ese ritual diario.

Uno de esos días, percibimos algo particular en el movimiento que hacían. A pesar de eso nos concentramos en la producción para las presentaciones públicas. De repente, el trabajo fue interrumpido cuando uno de los multiplicadores entró en el salón trayendo de la mano, la mano de una niña asustada. Abrió la palma de la mano de la niña que presentaba el resultado de lo debía ser un proceso educativo: una quemadura circular: ¿Qué es eso? ¡Quemadura! La niña apareció en casa con una moneda y su abuela quemó a la niña con la moneda caliente para que ella aprendiera que no puede tomar lo que no le pertenece.

Quedamos en shock, la quemadura se transformó en una costra de piel cocida e infectada. Era difícil de examinar sin sentir el estómago revuelto. Visualmente horrible. Parecía doloroso para la niña, tanto la herida como nuestras reacciones.

Parte del grupo salió en busca de algún integrante de la familia. Una joven se presentó como tía de la niña y relató que la causa de la quemadura fue la aparición de una moneda de origen desconocido, esto hizo enojar a la abuela. Para hacer a la niña entender que no debía volverlo a hacer, ella calentó la moneda y la colocó en la palma de la mano de la niña para que aprendiese la lección definitivamente.

Otra parte del grupo llevó a la niña al puesto de salud, donde la costra de piel fue removida sin anestesia, el enfermero relató la gravedad de la situación, que pudo haber llevado a la pérdida de la mano si se hubieran tardado un poco más en atenderla.

El mismo día, la abuela vino a nuestro encuentro y declaró que la niña se había quemado sola, jugando con fuego. Toda la conversación fue en creolo y mediada por los Multiplicadores de TO de la región, especialmente por aquellos que entendían las bases étnico culturales de la señora. Hicieron esto de un modo muy cuidadoso, pues en la cultura guinense las personas más viejas (los/as grandes) deben ser respetadas a cualquier costo, porque cargan consigo la experiencia y la sabiduría.

Cuando alguien parecía estar cerca de perder la paciencia con la señora, era sustituido/a para que la conversación siguiese dentro de los patrones de absoluto respeto. Entretanto, estaba claro que la abuela no quería revelar lo acontecido. Ahí el grupo comenzó a pensar en estrategias para proteger a la niña, pues la situación se podría agravar, ya que la abuela se sentía humillada y podría quererse vengar de la niña.

Alguien que conocía a alguien que conocía a alguien de la radio local, solicitó que el hecho fuera denunciado. No revelaron el nombre de la señora, pero dijeron que había ocurrido un hecho grave en la comunidad –que una niña tuviera una mano quemada- y que esa práctica no debería ser una forma de educar a una pequeña. Todavía más, pedían a la comunidad que cuidasen que los niños y niñas no sufrieran más. La estrategia fue tornar público el acontecimiento, de modo que todos tuvieran conocimiento y la abuela se sintiera constreñida, sin valor para agredir a la nieta.

Al día siguiente, la niña estaba con la mano vendada y ninguna otra marca de agresión. Toda la comunidad sabía lo acontecido. Quedamos satisfechos, pero no tranquilos, pues no sabíamos lo que pasaría cuando nos fuéramos. Las participantes del curso que eran habitantes de la región asumirían la responsabilidad de visitar a la familia y garantizar el retorno al puesto de salud.

Este trágico y al mismo tiempo bello ejemplo muestra cómo las cosas cambiaron en Guinea-Bissau de la primera vez que estuve allá en 2004, para establecer un programa de calificación de Multiplicadores en Teatro del Oprimido. En ese tiempo, la mayoría de los y las participantes, de un modo o de otro, se veían y se sentían como víctimas de la guerra civil en espera de ayuda.

Ahora, en 2010, una gran parte del grupo todavía compuesto por los y las mismas/os participantes que en 2004, ahora son otras/os, se volvieron activistas comprometidas/os con la transformación de la realidad. Gente que no está en espera de ayuda, que busca alternativas para ayudarse y ayudar a otros. Gente que no acepta que las injusticias se reproduzcan en nombre de las tradiciones. Gente que cuestiona las tradiciones, respetando a la gente tradicional. Gente que asumió el Teatro del Oprimido como filosofía de vida y, como tal, no puede sólo callar la boca, cerrar los ojos, tapar los oídos o atar las manos delante de la injusticia. Gente que entendió que no tiene sentido hacer Teatro del Oprimido dentro de un galpón cuando la injusticia se instala en la puerta. Gente que sabe que el sentido mismo del Teatro del Oprimido es la transformación de la realidad, y la promoción de acciones concretas y continuadas.

GTO-Bissau es compañero del Centro de Teatro del Oprimido en el proyecto Teatro del Oprimido de Punto a Punto, desarrollado en el país desde 2006. El grupo también se ha destacado como ejemplo de fortalecimiento de la sociedad civil guinense en los últimos años, actuando de norte a sur del país, estimulando la discusión pública, el posicionamiento de la sociedad frente a temas cruciales, inclusive frente a temas tabú. Sus últimas producciones cuestionan la estructura de poder basada en el parentesco y apadrinamiento y la violenta opresión que sufren las mujeres que no pueden tener hijos o que no desean ser madres cuando son jóvenes.

La madurez demostrada por este colectivo refuerza nuestra confianza en su proceso de autonomía, que los habilita en el liderazgo y la conducción de proyectos locales.

La acción concreta ocurrida durante este último proceso de formación es un ejemplo contundente de que entendemos la propuesta de Augusto Boal. Entendemos que la quemadura en la mano de la niña no es un problema privado de la niña y su familia, ni un problema exclusivo de la comunidad de Santo Domingo, ni una cuestión específica de Guinea-Bissau. Entendemos que se trata de nuestras propias manos quemadas, las manos de todos los niños que necesitan protección, las marcas dejadas por adultos traumatizados en procesos autoritarios de educación y de la concepción pedagógica de que la tortura educa y disciplina.

Mi mano africana se quedó en África. En mi otra mano yo traje la memoria de la fuerza de manos comprometidas con la transformación de la realidad y la certeza de poder contar con los y las compañeras guinenses que asumirán la responsabilidad de velar por nuestra mano africana en el cuerpo de aquella niña.

Traducción: Lala Fernández

Boal and Black Beans (English)

2010-07-30T07:02:00.000-07:00

In 1991, I was a teacher at a public school and along with the other female teachers in my group, we received the theatre master for a workshop. He wanted to get to know our work and collaborate with us. It was unforgettable. It was such an enjoyable experience that it seemed like a party! Once the workshop was over, it was “merenda” time.

Merenda means time to eat meal or a chance to eat a little something. In public schools in Brazil kids get a daily meal to supplement their caloric intake. These meals are simple and nutritious. At schools like the ones we were at, meals were delicious!

Our dilemma: How to invite this international theatre master that we barely knew to eat rice and beans, at a public school merenda? Black beans and rice is not just simple and basic, but it’s the most typical food in Rio. Eva, the star of the show and the school director, was the one who finally bit the bullet and asked: Boal, would you like to have some black beans, my friend? He answered with a huge smile, a childish disposition and with the gleaming eyes of a hungry boy: homemade beans? Who would dare refuse?

Eating black beans at a public school, I met this guy who’s dynamic, sensitive, funny, reasonable, simple and complex. I had the pleasure of working with him for almost two decades at the Centre for the Theatre of the Oppressed, where he was artistic director, political leader and ideological reference for 23 years.

A guy who knew how to appreciate every moment’s riches, he never gave into power, money, luxury or comfort, even though he knew how to make the most of them. He could teach with the same intensity and passion at an international festival as he would at a workshop in a public school on the suburbs of Rio. He would value a prize from “Luta pela Terra” which he won from MST the landless peasant’s movement, as much as he valued a nomination to world theatre ambassador, offered by the UNESCO.

He was someone capable of appreciating a good cachaça as much as a pure Scottish malte, a fresh brewed coffee on a street corner in Lapa as much as a good red wine at home, a ham and cheese sandwich with the CTO team as much as gourmet French cooking. A guy who knew to appreciate differences between things, who knew the necessity to recognise that everything was relative in order to see the bigger picture and to live life fully. He knew that differences hold riches and are the right road for the understanding.

He was insisting: the infinite expands beyond the universe outward and further beyond the body inward. It’s necessary to know about the macro as well as the micro, and about the relationship between both.

A guy who knew about the impossibility of the knowledge and appreciated constantly seeking knowledge, always open to learning. He could learn from a baby, observing how he was discovering the world. He could learn from Hamilton, a musician and mental health patient, trying to understand how music was the best medicine for his mind. And with Maria, a housemaid, how theatre made her feel like a woman. He learned in insatiable ways: listening, studying, observing.

And when he spoke, he would always ask: Are you guys understanding me? Is it clear, what I’m trying to say? He never asked just for the sake of asking, he asked to further understand.

What made this guy go to some school out in the suburbs, to work with those teachers who couldn’t even pay his taxi ride over? Perhaps it was the fact that they were critical of the education system with its archaic principals which feeds an oppressive pedagogy. He wanted to help because they were looking for a transformation; to change an unjust and oppressive reality.

He left his house and went to this public school for the same reason he went to the settlement from the landless peasants, to the urban occupation, to the union, to the homeowner association, the favelas, the universities, the prisons, the psyquiatric hospitals and many other places where people were determined to fight ethically and aesthetically.

He wasn’t about charity. His beliefs were based on solidarity. He wanted to cooperate with whom was prepared to fight and not complacent and ready to wait for some divine grace. To cooperate with whom understood that the key doesn’t open the door on its own- that it’s necessary to work hard. He wanted to cooperate with whom was open to change, learn, teach, exchange and multiply the knowledge and strategies as a community.

He was vain, he loved being admired, yet never idolized. Being accompanied, but never followed. He loved convincing, but not imposing. He appreciated comprehensive voices, but he never had the patience to hear ecos. He was demanding, disciplined, genius, brilliant, sweet, emotional, coherent and committed. Simple and complex. Old and modern. Simultaneously, from a time where the spoken word was considered a contract and from a time where everything that was solid could disappear into thin air. He was contemporary, up until the last wire on his huge head of hair!

To pay homage to this man we should use it’s legacy to humanize humanity; for the rebellion of the oppressed and not just an adaptation; for the appropriation of the production means of culture and not the imprisonment of consumption; to reveal the structure of the conflict and not just to pacify it in ignorance; to stimulate the action that demands and builds change and not just wait for a favor, to help open people’s eyes and not blind them with camouflaged solutions.

Paying homage to Augusto Boal is to understand that the Theatre of the Oppressed is of the oppressed and must be done by the oppressed and for the oppressed. And cannot be done to serve, benefit or support the oppressive system that exploits controls and manipulates, providing for few people at the cost of many more.

Paying homage to Boal is a simple task, yet at the same time, so complex.

Arroz, Feijão, Boal e Educação (Português)

2010-07-30T06:57:00.000-07:00

1991: eu, professora de escola pública, junto com meu grupo formado por mulheres professoras, recebia o teatrólogo para uma oficina na escola. Ele queria conhecer nosso trabalho e colaborar conosco. Um encontro inesquecível. Um trabalho tão prazeroso que parecia festa. Final da oficina. Hora da merenda!

Hora da merenda é o intervalo para a refeição. No Brasil, nas escolas públicas, as crianças têm refeição diária como complementação alimentar. Refeições simples e nutritivas. Em escolas como aquela onde estávamos, as refeições eram deliciosas.

Nosso dilema: como convidar o teatrólogo internacional, que a gente mal conhecia, para comer merenda, feijão com arroz, no refeitório da escola pública? Feijão preto com arroz é o que há de mais simples e básico e, ao mesmo tempo, de mais típico, especialmente na mesa do carioca. Eva Pereira dos Santos, estrela da peça e diretora da escola, fez o convite: “Boal, vamos comer um feijão amigo?” Ele respondeu com seu sorriso matreiro, aquele aninhado nos cantos da boca, e os olhos arregalados de menino faminto: “Um feijãozinho, quem é louco de recusar?”

Comendo feijão preto de escola pública, conheci um cara competente, dinâmico, sensível, simpático, acessível, simples e complexo. Muito simples e muito complexo. Tive o prazer de trabalhar com ele por quase duas décadas no Centro de Teatro do Oprimido, de onde era diretor artístico, líder político e referência ideológica por 23 anos.

Um cara que sabia apreciar a riqueza de cada momento da vida, que não se deixava seduzir por poder, dinheiro, luxo ou conforto, apesar de saber aproveitá-los bem. Podia usufruir com a mesma intensidade de um encontro internacional ou de uma oficina numa escola pública de subúrbio carioca. Valorizava tanto o prêmio “Luta pela Terra”, que ganhou do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra, com votação direta dos camponeses de todo o Brasil, quanto a nomeação de Embaixador Mundial do Teatro, oferecida pela UNESCO.

Ele era alguém capaz de apreciar tanto uma boa cachaça quanto um puro malte escocês, tanto um cafezinho fresco numa esquina da Lapa quanto um bom vinho tinto na mesa de casa, um sanduíche de pão com queijo no CTO tanto quanto a boa cozinha francesa. Um cara que sabia a diferença entre as coisas, sabia que era preciso relativizar para entender, para apreciar e para viver. Sabia que as diferenças guardam riquezas e são possibilidades de saber.

Nos últimos tempos, insistia: o infinito se expande universo afora e corpo adentro. É preciso buscar saber do macro e também do micro. E da relação entre ambos.

Um cara que sabia da impossibilidade do saber e apreciava a busca infinita de saber, estando aberto para aprender. Aprendia com o bebê da vizinha, observando seu jeito de entender o mundo. Aprendia com o Hamilton, músico e usuário da saúde mental, tentando compreender por que a música era o melhor remédio para sua cabeça. Aprendia com a Maria, empregada doméstica, como o teatro a fazia se sentir mulher. Aprendia de forma insaciável, escutando, estudando, observando. E quando falava, sempre perguntava: “Vocês estão me entendendo? Está claro o que eu estou tentando dizer?” Não perguntava por perguntar, perguntava para entender.

O que teria levado esse cara àquela escola de subúrbio para trabalhar com professoras que não lhe podiam pagar o táxi? Talvez o fato de elas estarem sendo críticas ao sistema de ensino que integravam e aos princípios arcaicos que serviam a uma pedagogia opressora. Quis cooperar com aquelas professoras porque elas buscavam, de forma coletiva, a transformação de uma realidade injusta e opressiva.

Saiu de casa e foi à escola do subúrbio pelo mesmo motivo que foi ao assentamento de trabalhadores rurais sem terra, à ocupação urbana, ao sindicato, à associação de moradores, à favela, à universidade, ao presídio, ao hospital psiquiátrico e a muitos outros lugares onde havia gente determinada a lutar ética e esteticamente.

Não era homem de caridade. Sua crença era a solidariedade. Cooperar com quem estivesse disposto a lutar e não conformado em esperar a graça divina. Cooperar com quem soubesse que a chave não abre a porta sozinha e é preciso trabalhar. Cooperar com quem estivesse aberto para trocar, aprender, ensinar e multiplicar conhecimentos e estratégias de forma solidária.

Era vaidoso, gostava de ser admirado, mas não de ser endeusado. De ser acompanhado, mas não de ser seguido. De convencer, mas não de impor. Apreciava as vozes de compreensão, mas não tinha paciência de escutar ecos. Era exigente, disciplinado, genioso, genial, terno, emotivo, coerente e comprometido. Simples e complexo. Antigo e moderno. Simultaneamente, de um tempo em que a palavra dita tinha valor de contrato e de um tempo em que tudo que é sólido desmancha no ar. Contemporâneo até o último fio de sua vasta cabeleira.

A homenagem que se pode fazer a esse homem é utilizar seu legado para humanizar a humanidade; para a revolta do/a oprimido/a e não para sua adaptação; para apropriação dos meios de produção cultural e não para o aprisionamento ao consumo; para revelar a estrutura do conflito e não para pacificá-lo na ignorância; para estimular a ação que exige e constrói a mudança e não a espera do favor; para ajudar a abrir os olhos e não para cegá-los com subterfúgios camuflados de solução.

Homenagear Augusto Boal é entender que o Teatro do Oprimido é do/a oprimido/a e deve ser feito pelo/a oprimido/a e para o/a oprimido/a. E não deve, em hipótese alguma, servir, beneficiar ou apoiar o sistema que oprime, explora, controla e manipula, visando à acumulação para poucos/as à custa da espoliação de muitos/as.

Homenagear Boal é tarefa simples e, ao mesmo tempo, complexa.

*Bárbara Santos é socióloga, atriz e Curinga Internacional do Centro de Teatro do Oprimido, onde esteve como Coordenadora Geral de 1994 a 2008, acumulando larga experiência na formação de praticantes do Método. Trabalhou com Augusto Boal até 2009.

My African Hand (English)

2010-07-22T10:42:00.000-07:00

We are in São Domingos, in the north of Guinea-Bissau, almost at the border to Senegal. The region is full of soldiers because of a conflict between two countries about a seven kilometres stripe of border territory. The presence of soldiers isn’t at all exceptional; the proximity of the Casemanche region and the other “sensitive” areas is given as reason for it.

We did one more qualification program with the group of Theatre of the Oppressed GTO-Bissau, which was focussing the training on gender questions with a theatre of the oppressed women – Madalena’s Laboratory – and the challenges for the stability of the peace process in a country marked by instabilities. Our tool is the Theatre of the Oppressed with its committed and provoking aesthetic.

We occupied a huge hangar with a roof from zinc, a vestige of the cultural centre created and left by some international NGO, equipped with fans, reflectors, music instruments, spotlights and other dusty and useless electronic gadgets, because there was no electricity. The excess of dust in the air is drying our throats. From high noon the heat is intensifying and we feel like baked in an oven. Beside the adversities our work is intense and productive. Some ancestral energy is leading and animating us.

At the entrances of the hangar dozens of children are observing us every day. They post themselves at the doors from the moment we come till the hour we will leave. They are very amused watching adults, who play like children. When we effort, we include them into the activities of the aesthetic exercises.

At the middle of our working days we eat a “mata-bicho” (strong snack) under surveillance of eyes between curious and hungry. We organize a reinforcement of the lunch to enable them accompanying us and to participate fully in this daily ritual.

One of these days we realize something special in the movement they are doing. Even that we concentrate on our production of the public event. Eventually the work is interrupted when one of the multiplicators is entering the room bringing with his hand the hand of a shocked girl. He opens the hand of the girl and presents the result of something, what came out as the result of an educational process: a burned circle. What’s that? A burning! The girl appeared with a coin at home and the grandmother burned the girl with the hot coin for her to learn, that she cannot take, what’s not belonging to her.

We remained shocked; the burning had been transformed into a crust of cooked skin and has got infected. It was difficult to examine without feeling the stomach wrapped. Visually horrible. It seemed painful for the girl, the injury as well as our reactions.

A part of the group went out to look for any family member of the girl. A young woman presented herself as the aunt of the girl and reported that the reason of the burning has been the appearance of a coin of unknown origin, which made the grandmother mad. To make the girl understand it, the grandmother was heating a coin and pressed it in the hand of the girl, to make her learning it definitely.

Another part of the group organized the treatment in the community health care centre, where the crust of skin was taken out without anaesthesia and the nurse told how dangerous the situation was. The girl could have lost their hand, if the treatment would have delayed more time.

In the same day the grandmother came to our meeting and declared that the girl had burned herself accidentally, playing with fire. The whole conversation took place in Creole and was mediated by the multiplicatiors of TO of the region, especially by the ones, who understood the ethno-cultural base of the lady. They made it in a very careful way, because in the culture of Guinea-Bissau elder persons (the Grand’s) have to be respected whatever it costs, because they carry with them the experience and the wisdom.

Whenever one of them seemed to loose his patience with the lady, he or she was substituted to let the conversation be continued in the pattern of absolute respect. Meanwhile it was clear, that the grandmother won’t reveal, what happened in fact. So the group started to think about strategies to protect the girl, because the situation could get worse, as the grandmother started to feel humiliated and could take revenge on the girl.

Someone who knew some who knew someone of the local radio proposed that the situation should be advertised on air. Without revealing the name of the grandmother they advertised that something very serious had been happening in the community – a girl had a burned hand – and that this practice should not be a way to educate a child. Moreover, they asked the community to take care, that children would not suffer more. The strategy was to make the occurrence public, so that everybody would get know about and the grandmother would feel embarrassed, without courage to attack the grand daughter.

The next day the girl came with a bandaged hand and no other trace of aggression. The whole community knew what has been occurred. We were satisfied but not calm, because we did not know, what would happen, when we would leave the place. The practitioners of the course, some of them inhabitants of the region, assumed the responsibility to visit the family and to guarantee their return to the community health care centre.

This tragic and in the same time beautiful example shows, how the things are changing in Guinea-Bissau from the first time when I was there in 2004 to set up a program of qualification of multiplicatiors of the Theatre of the Oppressed. That time the majority of the participants, in the one or the other way had seen and felt themselves as victims of the civil war. Victims waiting for help.

Now in 2010 a big part of the group is still from the beginner’s turn of 2004. But the same participants became other people. They became activists committed to transform the reality. People who are not expecting to be rescued by others, but who are looking for alternatives to help others and to help themselves. People who do not accept, that injustice is reproducing in the name of traditions. People who are questioning the traditions even respecting traditional people. People who assumed the TO as a philosophy for their lives and therefore could not anymore shut the mouth, close the eyes or ears or tie their hands in front of injustice. People who understood, that there is no sense to make TO inside of the hangar, if the injustice is settled at the doors. People who know the sense of TO and of the transformation of the reality and the promotion of concrete and continued actions.

The GTO-Bissau is a partner of the CTO in the project Theatre of the Oppressed from point to point, developed in the country since 2006. GTO has been highlighted as example of empowerment of the civil society of Guinea-Bissau in the last years, acting from north till south of the country, stimulating a public discussion and taking position in the society in front of the crucial issues, inclusively the taboo topics. Their recent productions are questioning the structure of power which is based in kinship and sponsorship and the violent oppression, which the women are suffering, who can’t have children or don’t want to be mothers while they are still young.

The maturity shown by this collective is reinforcing our confidence in their process of autonomy, which is enabling the leadership in the conduction of local projects.

The concrete action, which occurred while this last process of qualification is a scathing example of what we understand from the proposal of Boal. We understood, that the burning of the hand of the girls is not a private problem of the girl and her family, not even just of the city of Sao Domingos, not even a special issue from Guinea-Bissau. We understood, that its about our own burned hands, the hands of all the children, who need protection, about the markings left by traumatised adults in authoritarian processes of education and with concepts of pedagogy, where torture helps to educate discipline.

My African hand stayed in Africa. In my hand I brought a memory of the strength of hand committed to the transformation of the reality and certainty that I can count on my comrades from Guinea Bissau, who assumed the responsibility to keep our hand on the body of that girl safe.

Translation: Christoph Leucht

Minha mão Africana (Português)

2010-07-22T10:29:00.000-07:00

Estamos em São Domingos, norte da Guiné-Bissau, quase fronteira com Senegal. Região apinhada de militares em virtude do conflito entre os dois países devido à disputa de uma faixa territorial de sete quilômetros. A presença militar não é excepcional, a proximidade de Casamance e de outras áreas “sensíveis” tem sido a justificativa.

Fazemos mais um programa de formação com o Grupo de Teatro do Oprimido GTO-Bissau, cujo foco está na questão de gênero, com o Teatro das Oprimidas – Laboratório Madalena, e nos desafios para a estabilidade do processo de paz num país marcado por instabilidades. Nossa ferramenta é o Teatro do Oprimido, com sua estética provocadora e engajada.

Ocupamos um grande galpão com telhado de zinco, um resquício de centro cultural construído e abandonado por alguma ONG internacional, equipado com ventiladores, refletores, instrumentos musicais, holofotes e outros aparatos eletrônicos empoeirados e sem utilidade, pela inexistência de energia elétrica. O excesso de poeira no ar nos resseca a garganta. A partir das 12h, o calor se intensifica, e nos sentimos assando no forno. Apesar das adversidades, o trabalho é intenso, criativo e produtivo. Alguma energia ancestral nos guia e anima.

Nas entradas do galpão, dezenas de crianças nos observam diariamente. Postam-se às portas desde que chegamos até a hora que vamos embora. Divertem-se vendo adultos que brincam como crianças. Quando conseguimos, as incluímos nas atividades da Estética. Quando não conseguimos, elas mesmas se incluem.

Na metade do dia de trabalho, comemos um “mata-bicho” (lanche reforçado), sob a vigilância de olhos entre famintos e curiosos. Organizamos um reforço no lanche para que possam nos acompanhar e também participar de mais esse ritual diário.

Num desses dias, percebemos algo de particular na movimentação que faziam. Mesmo assim, nos concentramos nas produções para as apresentações públicas. De repente, o trabalho é interrompido quando um dos Multiplicadores adentra o salão trazendo pela mão a mão de uma menina assustada. Abre a palma da mão da menina e apresenta o resultado do que teria sido um processo educativo: uma queimadura circular. O que é isso? Queimadura! A menina apareceu com uma moeda em casa e a avó queimou a menina com a moeda quente, para ela aprender que não pode transportar o que não lhe pertence.

Ficamos chocados, a queimadura se transformou numa crosta de pele cozida e infeccionada. Difícil de examinar sem sentir o estômago embrulhado. Visualmente horrível. Parecia doloroso para a criança, tanto o ferimento quanto nossas reações.

Parte do grupo sai em busca de algum integrante da família. Uma jovem se apresenta como tia da menina e relata que a causa da queimadura foi o aparecimento de uma moeda de origem desconhecida, o que deixou sua avó aborrecida. Para fazer a menina entender isso, a avó esquentou a moeda e a colocou na palma de sua mão para que aprendesse a lição definitivamente.

Outra parte do grupo providenciou o atendimento no posto de saúde, onde a crosta de pele foi removida sem anestesia, e o enfermeiro relatou a gravidade da situação, que poderia ter levado à perda da mão, caso o socorro demorasse mais.

No mesmo dia, a avó veio ao nosso encontro e declarou que a menina havia se queimado sozinha, brincando com fogo. Toda conversa aconteceu em crioulo, sendo mediada pelos Multiplicadores de TO da região, especialmente por aqueles que entendiam as bases étnico-culturais da senhora. Fizeram isso de modo muito cuidadoso, pois na cultura guinense as pessoas mais velhas (os/as grandes) devem ser respeitadas a qualquer custo, porque carregam consigo a experiência e a sabedoria.

Quando alguém parecia estar perto de perder a paciência com a senhora, era substituído/a para que a conversa seguisse dentro dos padrões de absoluto respeito. Entretanto, estava claro que a avó não queria revelar o acontecido. Aí, o grupo começou a pensar em estratégias para proteger a menina, pois a situação poderia se agravar, já que a avó se sentia humilhada e poderia querer se vingar da criança.

Alguém que conhecia alguém que conhecia alguém da rádio local, solicitou que o fato fosse anunciado. Não revelaram o nome da senhora, mas passaram a anunciar que havia ocorrido um fato grave na comunidade – uma menina tivera a mão queimada – e que essa prática não deveria ser a forma de educar uma criança. Ainda mais, pediam à comunidade que cuidasse para que a criança não sofresse mais. A estratégia foi tornar público o acontecimento, de modo que todos tomassem conhecimento e a avó se sentisse constrangida, sem coragem de agredir a neta.

No dia seguinte, a menina estava de mão enfaixada e sem nenhuma outra marca de agressão. Toda a comunidade sabia do acontecido. Ficamos satisfeitos, mas não tranquilos, pois não sabíamos o que aconteceria quando fôssemos embora. As participantes do curso que eram moradoras da região assumiram a responsabilidade de visitar a famíia e garantir o retorno ao posto de saúde.

Esse trágico e, ao mesmo tempo, belo exemplo mostra como as coisas mudaram na Guiné-Bissau desde a primeira vez em que estive lá, em 2004, para estabelecer um programa de qualificação de Multiplicadores em Teatro do Oprimido. Nesse tempo, a maioria dos e das participantes, de um modo ou de outro, se via e se sentia como vítima da guerra civil. Vítima à espera de socorro.

Agora, em 2010, uma grande parte do grupo ainda é composta pelos/as mesmos/as participantes da turma de 2004. Mas, mesmos/as que se tornaram outros/as. Tornaram-se ativistas comprometidos/as com a transformação da realidade. Gente que não está à espera de socorro, mas que busca alternativas para socorrer-se e socorrer os outros. Gente que não aceita que injustiças se reproduzam em nome de tradições. Gente que questiona as tradições, mesmo respeitando os/as tradicionais. Gente que assumiu o Teatro do Oprimido como filosofia de vida e, como tal, não pode mais calar a boca, fechar os olhos, tapar os ouvidos ou atar as mãos diante da injustiça. Gente que entendeu que não há sentido em fazer Teatro do Oprimido dentro de um galpão quando a injustiça se instala à porta. Gente que sabe que o sentido mesmo do Teatro do Oprimido é a transformação da realidade, é a promoção de ações concretas e continuadas.

O GTO-Bissau é parceiro do Centro de Teatro do Oprimido no projeto Teatro do Oprimido de Ponto a Ponto, desenvolvido no país desde 2006. O grupo tem se destacado como exemplo do fortalecimento da sociedade civil guinense nos últimos anos, atuando de norte a sul do país, estimulando a discussão pública e a tomada de posição da sociedade diante de temas cruciais, inclusive de temas tabus. Suas últimas produções questionam a estrutura de poder baseada no parentesco e apadrinhamento e a violenta opressão que sofrem as mulheres que não podem ter filhos ou que não desejam ser mães enquanto jovens.

A maturidade demonstrada por este coletivo reforça nossa confiança em seu processo de autonomia, que os habilita à liderança na condução de projetos locais.

A ação concreta ocorrida durante esse último processo de formação é exemplo contundente de que entendemos a proposta de Augusto Boal. Entendemos que a queimadura na mão da menina não é um problema privado da menina e de sua família, nem é um problema exclusivo da comunidade de São Domingos, nem uma questão específica da Guiné-Bissau. Entendemos que se trata das nossas próprias mãos queimadas, das mãos de todas as crianças que precisam de proteção, das marcas deixadas nos adultos traumatizados em processos autoritários de educação e da concepção pedagógia de que a tortura educa e disciplina.

Minha mão africana ficou na África. Em minha mão, eu trouxe a memória da força de mãos comprometidas com a transformação da realidade e a certeza de poder contar com os e as companheiras guinenses que assumiram a responsabilidade de zelar por nossa mão africana no corpo daquela menina.

Teatro das Oprimidas - vídeo (English Subtitle)

2010-04-22T04:11:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=zrVeebzzFZU&

Teatro do Oprimido para Empresas Privadas: Impossibilidades (Português)

2009-11-30T03:45:00.000-08:00

Partimos do princípio que o Teatro do Oprimido é do/a oprimido/a e deve ser feito pelo/a oprimido/a e para o/a oprimido/a. E não deve, em hipótese alguma, servir, beneficiar ou apoiar ao sistema que oprime, explora, controla e manipula, visando à acumulação para poucos à custa da espoliação de muitos/as.

O Teatro do Oprimido deve ser praticado para humanizar a humanidade; para a revolta do/a oprimido/a e não para sua adaptação; para apropriação dos meios de produção cultural e não para o aprisionamento ao consumo; para revelar a estrutura do conflito e não para pacificá-lo na ignorância; para estimular a ação que exige e constrói a mudança e não a espera do favor; para ajudar a abrir os olhos e não para cegá-los com subterfúgios camuflados de solução.

O Teatro do Oprimido deve servir para uma atuação solidária, ética e internacional contra a miséria, a injustiça, a opressão, a discriminação, a depredação e a privatização de recursos naturais, sociais e culturais, o cerceamento geográfico e a exploração do trabalho. Uma atuação solidária, ética e internacional pela justiça social, distribuição da renda, igualdade de oportunidades, respeito às diversidades, liberdade de circulação, sustentabilidade e equidade de acesso a recursos naturais, sociais e culturais e, pela solidariedade e felicidade de todos/as.

O Método criado pelo teatrólogo Augusto Boal está fundamentado na Estética do Oprimido, que se concentra no combate à invasão estética dos cérebros, à dominação de idéias e de percepções e à imposição autoritária de concepções pré-estabelecidas de belo, de certo e de desejável. Combate às estratégias perpetradas pelo sistema opressor que usa meios estéticos – som, imagem e palavra – para influenciar e convencer os/as oprimidos/as de que são incapazes de criar, de participar e, especialmente, de decidir. A Estética do Oprimido estimula a produção criativa e crítica de cultura e de conhecimento e é exercício pleno de liberdade.

Por isso, para ser praticado adequadamente o TO precisa que os participantes usufruam de plena liberdade de escolha: para participar, eleger os temas de seu interesse e definir metas e estratégias de ação, dentro dos limites de suas possibilidades. O grupo precisa se apropriar dos meios de produção para expressar desejos e necessidades de transformação da realidade que o oprime, estando ciente de desafios e riscos para torná-los público e determinado a enfrentá-los.

Como se pode verificar, o TO tem fundamentos inconciliáveis com a concentração de riquezas para uma minoria, com a espoliação da classe trabalhadora, com uma educação bancária, com a adaptação acrítica, com o enquadramento forçado a regras pré-estabelecidas e com a manutenção do status quo. O TO é uma Arte Marcial de combate aberto aos princípios que alicerçam o sistema de exploração.

A disseminação, manutenção e desenvolvimento da ideologia, sobre a qual este sistema opressor está baseado, ficam a cargo de diversas instituições sociais, tanto públicas quanto privadas, como as de ensino e de pesquisa, as de fiscalização, as de manutenção da ordem e de proteção à propriedade privada, as de comunicação, as de saúde, as de segregação, entre outras.

Muitas vezes, como praticantes de TO, atuamos nessas instituições com a convicção de estarmos lutando pela transformação da realidade quando, na verdade, estamos a serviço da manutenção da ordem estabelecida. Podemos ter a visão ofuscada e a percepção prejudicada por avanços ilusórios que camuflam as conseqüências práticas de ratificação da legitimidade da instituição em questão.

Num presídio, por exemplo, o TO só pode cumprir seus objetivos quando presos, presas e guardas têm liberdade de discutir qualquer tema dentro da oficina. Claro que esta condição de liberdade para o diálogo também dependerá da habilidade, experiência e disposição do/a Curinga em abordar certos temas, no caso destes representarem questões éticas, que no ambiente prisional é relativamente freqüente. É necessário que haja liberdade para desenvolvimento do processo estético, mesmo que o produto artístico que daí resulte, caso resulte, não possa ser compartilhado com o público, por limitações internas ou externas ao grupo. O processo estético deve significar uma experiência de liberdade e de apropriação do meio de produção.

O presídio é uma instituição a serviço do sistema opressor, uma instituição estratégica. Se o/a Curinga não estiver ciente das contradições internas e externas desta atuação corre o risco de ver seu trabalho enquadrado apenas como entretenimento sem espaço real de crítica ou questionamento, transformado em teatro didático elucidativo das regras vigentes e facilitador da adaptação. Dentro do sistema penitenciário só é possível avançar no sentido real do Teatro do Oprimido quando se consegue trabalhar nos vácuos de contradição do próprio sistema, onde há espaço para o insólito, o inesperado e, em alguma medida, o transformador.

O mesmo se poderia dizer para o trabalho com o TO nas escolas, que para ser adequado, precisa que a participação não seja obrigatória e o projeto não vise à adaptação dos/as estudantes ao status quo pedagógico da instituição. É fundamental que exista a possibilidade de questionamento das relações de poder para que o trabalho com o TO não seja cooptado, domesticado ou transformado em teatro didático. O TO não é para ensinar o que seja considerado “certo” por uma elite política, econômica, social, cultural ou intelectual e sim para questionar a realidade, duvidar do certo, estimular reflexões e construir alternativas.

Muitos praticantes de TO desenvolvem ações em hospitais psiquiátricos, outro setor social historicamente opressor, com função estratégica de manutenção da ordem, através da exclusão dos diferentes. Nesse ambiente é ainda mais difícil resguardar a liberdade de participação de usuários desses serviços e, ao mesmo tempo, o respeito a suas escolhas temáticas, além de conquistar espaços que garantam o caráter lúdico do trabalho sem deixá-lo cair no puro entretenimento ocupacional.

Apesar de serem instituições que servem à manutenção do sistema opressor, oferecem espaços de contradição, onde o trabalho com o TO pode criar brechas de diálogo e caminhos de transformação. Entretanto, a falta de visão crítica do contexto mais geral no qual esse trabalho esteja inserido pode facilitar a queda na armadilha institucional, que coopta e incorpora, transformando-o em mais uma estratégia de adaptação e manutenção das estruturas de poder vigentes.

O desenvolvimento de um projeto de TO feito de forma adequada, com base nos princípios éticos, estéticos, pedagógicos, políticos e filosóficos do Método, invariavelmente, levará ao questionamento da própria existência da instituição. Isso porque se baseará na perspectiva de quem se sente oprimido pela estrutura e/ou pelas relações desenvolvidas dentro dela. A perspectiva de quem deseja e necessita a transformação desta estrutura tende ao seu questionamento como eixo central.

E nas empresas privadas, onde as relações são mediadas pela dependência econômica, influenciadas fortemente pela luta cotidiana pela sobrevivência, do lado dos trabalhadores, e pelo interesse explícito e prioritário de manutenção e ampliação do lucro, do lado dos empresários, seria possível desenvolver uma ação com o TO, conciliando seus fundamentos éticos com os interesses do capitalista contratante?

Num caso desses: Quem requisita e contrata o trabalho? Qual a motivação desta contratação? Quem define metas e objetivos deste trabalho? Quem define o tema a ser abordado? Qual o público a ser beneficiado? Público beneficiado ou público-alvo? Qual a efetiva participação deste público no processo produtivo? Qual a liberdade de participação deste público? Qual a real possibilidade deste público em se recusar a participar, mesmo não sendo objetivamente obrigado? Qual nível de constrangimento trabalhista influencia a tomada de decisão desse público? Qual nível de controle institucional é percebido pelo público sobre suas ações e colocações? As colocações do público representam suas reflexões e necessidades ou buscam corresponder às expectativas do contratante e a conseqüente manutenção do posto de trabalho?

A motivação do capitalista é o lucro, nada mais compreensível. Quando se preocupa com a saúde e a ampliação do nível de escolaridade do trabalhador, a diminuição do machismo, do preconceito e das tensões no ambiente de trabalho, a despoluição no processo produtivo, a produção orgânica ou a redução do aquecimento global, o capitalista está focado no crescimento do lucro. Seja através do aumento da produtividade de trabalhadores saudáveis, bem educados e felizes ou da ampliação do mercado, atraindo consumidores conscientes e dispostos a pagar mais por produções socialmente responsáveis e ecologicamente sustentáveis.

A motivação do TO é a transformação de realidades opressivas, na perspectiva de quem se sente oprimido/a por elas. A tarefa do TO é revelar a estrutura do conflito e facilitar o caminho de análise a partir do caso particular até o sistema social, econômico e cultural no qual está inserido. De forma a promover a compreensão das causas e conseqüências do tal fenômeno, que num primeiro plano parecia tão particular e específico, e a estimular a busca coletiva de alternativas de solução.

Nessa perspectiva, o espaço de atuação do Teatro do Oprimido numa empresa privada seria na abordagem das contradições inerentes à relação capital trabalho. Mas qual capitalista em sã consciência investiria recursos financeiros nessa dor de cabeça?

Fazer espetáculos para conscientizar sobre a necessidade de prevenção a acidente de trabalho, a importância de relações respeitosas no ambiente de trabalho, o uso adequado de ferramentas e recursos, entre outros temas bem intencionados, é realmente louvável. Mas chamar isso de Teatro do Oprimido é absurdo. Nesse caso, utilizar técnicas como Teatro-didático, Teatro-empresa, Teatro-educação ou criar algum tipo de Teatro-mercadoria é mais adequado, justo e ético.

Ao longo de seus 23 anos de existência, o Centro de Teatro do Oprimido, sob direção de Augusto Boal, recebeu financiamentos, através de editais públicos, da Petrobras – a empresa estatal de Petróleo; da Caixa Cultural e do Centro Cultural do Banco do Brasil – faces culturais de dois bancos estatais; e do BNDES – banco nacional de desenvolvimento econômico e social; que são os maiores investidores em cultura no Brasil. Em nenhum desses casos, os recursos foram utilizados para atuar dentro destas empresas, mesmo sendo estatais, com seus respectivos funcionários. Os projetos desenvolvidos com esses financiamentos serviram à formação de Multiplicadores dentro de organizações da sociedade civil e ao desenvolvimento de grupos comprometidos com a emancipação comunitária.

Por outro lado, a equipe do Centro de Teatro do Oprimido já desenvolveu projetos com a Associação de Engenheiros da Petrobrás questionando as propostas de privatização de sua direção, durante o governo de Fernando Henrique Cardoso. Além de diversas atuações com sindicatos dos bancários no Rio e em Minas Gerais.

Como deixa claro Augusto Boal na página 253 de seu último livro, Estética do Oprimido, lançado em setembro de 2009, no Brasil, sobre a busca de parcerias:

"... trabalha(mos) com camponeses, jamais para latifundiários. Com operários, jamais para seus patrões. Com oprimidos, jamais para opressores.... Alguns grupos desonestos usam pedaços amputados ao Método para, obedientes, ajudar opressores: traição."

Para capitalistas-mecenas, caso existam, que tenham desejo em investir no Teatro do Oprimido, temos muitos projetos comprometidos com o desenvolvimento comunitário para recomendar, onde são os/as oprimidos/as que decidem o que, para que e como fazer.

Por mais que sejam vitais, os financiamentos não podem descaracterizar a essência revolucionária do nosso trabalho, que busca emancipar e não domesticar.

Theatre of the Oppressed for Privates Enterprises: Impossibilities (English)

2009-11-30T03:07:00.000-08:00

Our starting point is that Theatre of the Oppressed is of the oppressed and must be done by the oppressed and for the oppressed. And cannot be done to serve, benefit or support the system that oppresses, exploits, controls and manipulates, providing for few people at the cost of many more.

Theatre of the Oppressed must be practiced to humanize humanity; to make possible the revolt of the oppressed not her/his adaptation; to appropriate the means of cultural production instead of imprisonment of consumerism; to reveal the structure of conflict instead of pacifying ignorance; to stimulate the action that demands change instead of waiting for a favor; to help to open people’s eyes instead of blinding them with camouflaged solutions.

Theatre of the Oppressed must serve for solidarity, ethical and international action against misery, injustice, oppression, discrimination, depravation and privatization of natural, social and cultural resources, geographical closing and of labor exploitation. A solidarity, ethical and international action for social justice, redistribution of rent, equal opportunities, respect to diversity, freedom of circulation, sustainability and equity on access to natural, social and cultural resources, and for the solidarity and happiness of all.

The method created by Augusto Boal is based on the Aesthetic of the Oppressed, which focuses on the combat against the aesthetic invasion to our brains, to the domain of ideas and perceptions and authoritarian imposition of pre-established conceptions of what is the beauty, the certainty or the desirable. It fights against the strategies perpetrated by the oppressive system that uses aesthetic ways – sound, image and word – to influence and convince the oppressed that they are incapable of creating, participating and, specially, deciding by themselves. The Aesthetics of the Oppressed stimulates creative and critical production of knowledge and culture within full exercise of freedom.

Therefore, to be practiced appropriately Theatre of the Oppressed needs that the participants enjoy freedom of choice: to participate, to choose the topics of their interest and to define goals and strategies of action, within the limits of their means. The group needs to appropriate the means of production to express its wishes and necessities to transform its oppressive reality, being aware of the challenges and risks the group might need to face when making it public.

Theatre of the Oppressed has irreconcilable bases with the concentration of wealth in a minority, as with the exploitation of the hard-working class, uncritical education, the forcing frames of pre-established rules and with the maintenance of the status quo. TO is a Martial Art of combat against the principles that support the system of exploitation.

The dissemination, maintenance and development of the ideology, on which this oppressive system is based, remain in charge of several social institutions, public and private. Such as education, teaching and research, inspection, maintenance of the order and protection of private property, communication, health, segregation, between many others.

Very often, as Theatre of the Oppressed practitioners, we act in these institutions with the conviction we are fighting for the transformation of reality. But in fact, we are at the service of the maintenance of the established order. We can have our vision obfuscated and our perception damaged by illusory advancements that camouflage the practical consequences that ratify the legitimacy of the questioned institution.

In a prison, for example, TO can only fulfill its objectives when the prisoners and guards are free to discuss any subject inside the workshop. Obviously this possibility to express themselves freely depends on the Curinga’s skills, experience and predisposition in boarding certain topics; in case this represents ethical matters, which in prisons environment are relatively frequent. It is necessary that there is freedom of speech to develop the aesthetic process, as well as the artistic product that comes out of the process, even if the result can not be shared with an audience, due to internal or external limitations to the group. The aesthetic process must stand for an experience of freedom and appropriation of the ways of production.

The prison is an institution at the service of the oppressive system, a strategic institution. If the Curinga is not aware of the institution’s internal and external contradictions, s/he is at risk of regarding her/his work as entertainment rather than a real space for criticism or questioning, turned into elucidatory educational theater based on the rules in force and facilitating adaptation. Inside the penitentiary system one can only move forward in the real sense of the Theater of the Oppressed when one manages to work in the absentee of the system’s contradictions, where there is a gap for unusual things, the unexpected thing and, up to certain extent, transformation.

The same thing could be said about the TO work at schools, which in order to be appropriated, it needs participation not to be compulsory and the project does not aim to adapt the students into the pedagogic status quo of the institution. It is fundamental that there is the possibility of questioning the relations of power so that the work is not limited, domesticated or turned into educational theater. TO is not about teaching what is considered "certain" by a political, economical, social, cultural or intellectual elite. TO is about questioning reality, doubting about certainty, stimulating reflections and building alternatives.

Many TO practitioners carry out actions in psychiatric hospitals, another social sector historically oppressive, strategically maintaining the order through the exclusion of the different ones. In this environment is even more difficult to protect the participants’ freedom and, at the same time, to respect their thematic choices, as well as conquering spaces that guarantee the playful character of the work without becoming pure occupational entertainment.

In spite of being institutions that serve to the maintenance of the oppressive system, they offer spaces of contradiction, in which working with TO can create breaches of dialog and ways of transformation. Meantime, the lack of critical vision of the wider context in which the work is inserted can easily get the practitioner into the institutional trap, incorporating it and turning it into one more strategy of adaptation and maintenance of the structures of power in force.

Relationships in private enterprises are measured by economical dependence, influenced strongly by the daily struggle of workers to survive and for the explicit and main interest of maintenance and enlargement of the profit. From businessmen’s perspective, would it be possible to develop an action as TO, reconciling TO ethical bases with the capitalist contractor’s interests?

In such case: who request and contracts work? Which is the motivation of this employment? Who defines the goals and objectives of work? Who defines the subject to be approached? Which audience will be benefited? Benefited audience or targeted audience? Which will it be the actual participation of this audience in the productive process? Which will it be the freedom of participation of the audience? Which will it be the audience’s real possibility to refuse to participate, even if it is not objectively obliged? Which level of labor constraint influences the decision made by audience? Which level of institutional control does the audience perceive on its actions and places? Does the placing of the audience represent its reflections and necessities or does it try to correspond the contractor’s expectations and its consequent maintenance of the post of work?

Capitalist’s motivation is the profit, it swims more understandable. When a capitalist is preoccupied by the health and the enlargement of the level of worker’s schooling, by male chauvinism reduction, by the prejudice and tensions in the working environment, by organic production or the reduction of the global heating; the capitalist is focused in the growth of profit through the increase of the productivity of healthy, quite polite and happy workers or of the enlargement of the market. Attracting conscious consumers and disposed to pay more for socially responsible and ecologically sustainable productions.

Theatre of the Oppressed motivation is the transformation of oppressive realities, from the perspectives of who feel oppressed by them.

Theatre of the Oppressed task is to reveal the structure of the conflict and make easier the analysis from the particular case towards the social, economical and cultural system in which the particular case is inserted.

In this way Theatre of the Oppressed promotes the understanding of the causes and consequences of such phenomenon, which at a first sight it seemed particular and specific, and stimulates a collective search of alternative solutions.

From this perspective or acting space of Theater of the Oppressed in a private enterprise would be the approach to the inherent contradictions related to capital and work. But which capitalist in her/his healthy mind would invest financial resources in such headache?

To do shows to create awareness for the need of preventing labor accidents, the importance of respectful relations in work environment, the appropriate use of tools and resources, between other well-meaning subjects, it is really praiseworthy. To call that Theater of the Oppressed in that case is absurd. In this case, to use techniques like Educational-theater, Theater-enterprise, Theater-education or to create some type of Theater-commodity is more appropriate, fair and ethical.

Throughout the 23 years of existence, the Centre of Theater of the Oppressed, under Augusto Boal’s direction, received financial support, through public edicts, of Petrobras – the state-owned enterprise of Oil; of Caixa Cultural and Cultural Centre of Brazilian Bank – cultural faces of two state-owned banks; and of the BNDES – national bank of economical and social development; that are the biggest investors in Brazilian culture. In none of these cases, the resources were used to act inside these enterprises with their respective officials. The projects developed with this financial support served for the formation of Multipliers inside civil society organizations and for the development of committed groups to communitarian emancipation.

On the hand, Centre of Theater of the Oppressed team has already developed projects with Petrobras Engineers' Association questioning the directors’ proposal of privatization, during the government of Fernando Enrique Cardoso. Besides several actions with bank employees trade unions in Rio do Janiero and in Minas Gerais were developed too.

Like Augusto Boal said clearly on page 253 in his last book, Aesthetics of the Oppressed, launched in September of 2009, in Brazil, on the search of partnerships:

" ...we work with peasants, never for landowners. With workers, never for their bosses. With oppressed, never for oppressors.... Some dishonest groups use amputated pieces of the Method for, obedient, to help oppressors: treason. "

For capitalists-patrons, if they exist, who have a desire to invest in Theater of the Oppressed, we have many projects committed to communitarian development to recommend to them, where the oppressed are the ones who decide what, for whom and how to do.

Although financial support is vital, financing can not taking out the revolutionary essence of our work, which seeks to emancipate and not to domesticate.

Translation: Carolina Echeverria

Bárbara Santos - Kuringa (Português)

2009-11-30T02:47:00.000-08:00

Mulher, negra, mãe, latino-americana, socióloga, atriz e Curinga*, Bárbara Santos foi Coordenadora Geral do Centro de Teatro do Oprimido www.cto.org.br de 1994 a 2008. Teve a honra de trabalhar com Augusto Boal, criador do Teatro do Oprimido, de 1991 a Maio de 2009.

Responsável pela concepção e coordenação de diversos projetos em comunidades, escolas, centros culturais, hospitais e prisões, no momento coordena um programa internacional (Brasil, Guiné-Bissau, Moçambique com repercussão em Angola e Senegal) de difusão do Teatro do Oprimido através da qualificação de Praticantes do Método.

Como Curinga, trabalhou em diversos grupos comunitários – jovens em situação de risco social e/ou em conflito com a lei; pessoas com necessidades especiais; mulheres vítimas de violência doméstica e/ou social; pessoas privadas de liberdade e agentes de segurança pública – e Praticantes de Teatro do Oprimido: seres humanos com diferentes cores, culturas, religiões, línguas, necessidades, desejos e idéias. Pessoas que necessitam e desejam superar realidades opressivas, que se identificam com oprimidos e oprimidas e/ou que estejam engajadas na luta pela transformação da realidade.

Sua experiência internacional inclui Canadá, EUA, Reino Unido, Alemanha, Hong Kong, Suíça, Palestina, França, Dinamarca, Portugal, Sudão, Índia, Jordânia, Argentina, Espanha, Holanda, Croácia e Áustria, onde tem atuado, ministrado oficinas e cursos, participado de conferências, dirigido espetáculos de Teatro-Fórum e/ou supervisionado o trabalho de Grupos de Teatro do Oprimido.

*Curinga – artista com função pedagógica, praticante, estudioso/a e pesquisador/a do Teatro do Oprimido, um/a especialista em constante processo de formação.

Curinga é a terminologia criada por Augusto Boal no Teatro de Arena de São Paulo, na década de 1960 para um criativo sistema de atuação onde atores e atrizes se alternavam pelos personagens. Em seguida, passou a utilizar o mesmo termo para identificar o praticante de seu Método - Teatro do Oprimido, que tinha a função de estimular o diálogo teatral nas sessões de Teatro-Fórum. A tradução literal para o inglês é Joker, termo utilizado em diversas outras línguas. Para me referir à/ao especialista do Teatro do Oprimido em qualquer língua, minha opção é pelo uso da terminologia criada por Boal em português, com a diferença que vou escrevê-la com K: Kuringa.

Curinga - Kuringa

2009-11-29T03:51:00.000-08:00

Português
Curinga é a terminologia criada por Augusto Boal no Teatro de Arena de São Paulo, na década de 1960 para um criativo sistema de atuação onde atores e atrizes se alternavam pelos personagens. Em seguida, passou a utilizar o mesmo termo para identificar o praticante de seu Método - Teatro do Oprimido, que tinha a função de estimular o diálogo teatral nas sessões de Teatro-Fórum. A tradução literal para o inglês é Joker, termo utilizado em diversas outras línguas. Para me referir à/ao especialista do Teatro do Oprimido em qualquer língua, minha opção é pelo uso da terminologia criada por Boal em português, com a diferença que vou escrevê-la com K: Kuringa.

English
Curinga is a title which comes from a creative process of acting that Augusto Boal developed in the Teatro de Arena, in São Paulo-Brasil, during 1960s. Afterwards he used the same title to identify the practitioner of his Method - Theatre or the Oppresse who has the function to stimulate the theatrical dialogue in Forum session. The literal translation into English is Joker that is also used in several languages. To refer to the Theater of the Oppressed expert in any language I chose to use the original terminology created by Boal in Portuguese but write it with K: Kuringa.

Bárbara Santos - Kuringa (English)

2009-11-28T09:32:00.000-08:00

Woman, Black, Mother, South American, Brazilian, Sociologist, Actress and Kuringa*, Bárbara Santos was General Coordinator at Centro de Teatro do Oprimido (Centre of the Theatre of the Oppressed) www.cto.org.br , from 1994 until 2008. She had the honor to work with Augusto Boal, creator of the Theatre of the Oppressed – TO, since 1991 until May 2009.

Responsible for the conception and coordination of several projects in communities, schools, cultural centers, hospitals and prisons, at the moment she leads an international program (Brazil, Guinea-Bissau and Mozambique with repercussions in Angola and Senegal) of diffusion of Theatre of the Oppressed through the training of TO-Practitioners.

As Kuringa she has worked with several community groups – youth in social risk and/or in conflict with the law; learn disable and blind people, woman victim of domestic and/or social violence, prisoners and guards – and TO-Practitioners: Human Being with different colors, cultures, religions, languages, necessities, desires and ideas. Always people who needs and wants to face the oppression, has identification with the oppressed ones or/and is engaged with social change.

Her international experience also includes Canada, US, Egypt, UK, Germany, Hong Kong, Italy, Switzerland, Palestine, France, Denmark, Portugal, Sudan, India, Jordan, Argentina, Spain, Netherlands, Croatia and Austria where she has been acting, leading workshops, taking part in conferences, directing forum plays and/or setting up and supervising TO groups.

*Kuringa - artist with a pedagogical function; practitioner, studious and researcher of Theatre of the Oppressed, a specialist in a constant process of learning.

Curinga is a title which comes from a creative process of acting that Augusto Boal developed in the Teatro de Arena, in São Paulo-Brasil, during 1960s. Afterwards he used the same title to identify the practitioner of his Method – Theatre of the Oppressed who has the function to stimulate the theatrical dialogue in Forum session. The literal translation into English is Joker that is also used in several languages. To refer to the Theater of the Oppressed expert in any language I chose to use the original terminology created by Boal in Portuguese but write it with K: Kuringa.